MOSTRA

“Anselm Kiefer Salt of the Earth /

Emilio Vedova ...in continuum”,

articolo di Paolo Meneghetti

A Venezia, dal 1 Giugno al 30 Novembre è stata allestita la doppia mostra d’arte contemporanea “Anselm Kiefer Salt of the Earth / Emilio Vedova ...in continuum”.

Senza dubbio, entrambi i titoli della mostra aprono al vitalismo.

Anselm Kiefer (nato in Germania nel 1945) ha portato tre installazioni, di tipo polimaterico, realizzate proprio per l’occasione.

La Fondazione Vedova, ospitando la mostra nella vecchia casa del suo Maestro Emilio Vedova (1919-2006) voleva ricordarcene l’importanza artistica, tramite 109 tele.

Germano Celant, noto critico e storico d’arte, è stato il curatore ufficiale; sua l’idea  che i dipinti di Vedova si potessero legare esteticamente alle installazioni di Kiefer.

Arte ai sali di luce

Il filosofo Deleuze ha scritto che la cinematografia d’inizio secolo si percepisce essenzialmente per immagini/movimento.

Soltanto il regista Godard cambierà tale fenomenologia. Sino agli anni ’60, infatti, nei film accade che le immagini “si prolunghino” le une sulle altre, tramite un intervallo (negli stacchi di regia, da rivedere creativamente col successivo montaggio), il quale permetterebbe al loro movimento di percepirsi in via essenzialmente “distributiva”.

Godard per la prima volta respinse tale fenomenologia.

Nei nuovi film, il tradizionale intervallo fra le immagini (caro allo stacco ed al campo/controcampo) diventerebbe un più “irrisolto” interstizio, con la loro successione concatenata che si muoverà sempre “fratturando” (tagliando) se stessa.

Nella sceneggiatura, si cerca l’artificio del flashback, mentre la regia rivendica la sua origine teatrale mediante il piano-sequenza.

Per Deleuze, da Godard in poi le immagini del film non sarebbero più regolate dal loro movimento, ma da come quelle accadano nel tempo. Il “linguaggio” cinematografico diventa letteralmente di tipo discontinuo (fratturato). Deleuze scrive che il nuovo film si percepisce per immagini/tempo.

Godard spesso inserisce delle citazioni letterarie, portando la sceneggiatura ad una digressione, che non “prolungherebbe” la prima nella linearità della comprensione (per un significato), laddove la “sprofonderebbe” nello “strappo”… irrisolto della contestualizzazione (per più sensi).

Le inquadrature potranno mancare il bilanciamento centrato dei loro soggetti. Il montaggio non sarà più la mera distribuzione d’una prima immagine sulla seconda, parendo invece che ognuna valga per se stessa.

Da Godard in poi, la cinematografia si percepirà per interruzioni d’interstizi. Fra due immagini, bisogna inquadrarne l’intermittenza… presa in se stessa, senza “sacrificarla” per il livello narrativo (del significato).

Quest’ultimo andrebbe astraendosi, nella profondità “irrisolta” del suo accadere temporale.

Ricordata la cinematografia di Godard, sembra che Vedova dipinga appunto l’intermittenza presa in se stessa.

La “frantumazione” delle linee informali vale entro il suo trascorrere nello sfondo, mentre quelle “si smussino”.

I quadri di Vedova s’illuminerebbero dall’interno, quando le angolazioni e gli incroci, mescolandosi assieme, riprodurranno la tipica immagine della torcia. Essa ci consente di visualizzare proprio l’intermittenza… presa in se stessa. La torcia ha un’illuminazione che inevitabilmente… “gira e rigira”.

Spesso noi la usiamo in ambienti chiusi: là, con la torcia saremo indotti a perlustrare.

Girando e rigirando, quella s’accende nel “piano-sequenza” del suo funzionamento (a recuperare ancora il “linguaggio” cinematografico di Godard).

Vedova dipingerebbe la “scia” rivitalizzante (ricostituente!) lasciata dagli… “interruttori” negli angoli o negli incroci dell’astrattismo. La “freddezza” del vallone e del ghiacciaio, dunque, si confonderebbe sul… “pallore” assai più riscaldante degli astri.

Inoltre, nell’allestimento scelto da Germano Celant i dipinti si stratificano gli uni sopra gli altri, a potenziare virtualmente gli “incroci percettivi” delle loro pennellate, e nella mostra la pittura di Emilio Vedova è quasi completamente di colore bianco su nero, o viceversa.

Vedova ha sempre voluto che lo spazio della pittura “si scontrasse” con se stesso, tramite le linee astrattamente informali.

L’esposizione delle sue opere a Venezia si chiama “...in continuum” proprio giustificando la fusione e la variabilità estetica entro la “carica” delle pennellate. I fondamenti “frammentati” o “transitori” delle linee informali, una volta “scontratisi”, andranno a ricombinare la nostra visione su di loro. L’affastellamento delle tele è immaginato su pareti a “specchio d’acqua”, e le “angolazioni spezzate” delle linee informali diventano quasi “ondose”.

Vedova nacque a Venezia, città che veramente emerge dall’acqua.

Lui voleva che la sua pittura facesse da spurgo per la violenza sociale nel mondo, sublimandola nella pacificazione dell’arte (dove gli angoli o gli incroci delle linee certo non possono “ferire”).

Le pennellate si percepiscono d’un colore che scorra rapidamente sulla tela. A volte, gli incroci sono “smussati” per l’incurvamento delle linee. Potendo virtualmente risalire il quadro, le pennellate avrebbero la stessa conformazione d’un vallone o d’un ghiacciaio in montagna. Il colore “si stratifica” pure all’interno di sé (per via delle setole), quindi parrà “franoso” e “crepato”… Tanto il vallone quanto il ghiacciaio costituisce un “interstizio” della montagna. Vedova diceva che per lui l’immagine è sempre in movimento. A questa, manca la “precisione” dell’inquadramento concettuale. L’immagine sarebbe solo fluttuante, nella “profondità” di se stessa (senza dirigersi verso di noi).

Vedova voleva che la sua pittura fosse “cieca”.

Il cieco materialmente non vede nulla .

Qui torna la fenomenologia estetica dello spurgo. Spurgando qualcosa, noi cerchiamo di “tirar fuori” quello che le nasconde la vera essenza.

Nei dipinti di Vedova, le linee informali “attaccherebbero” con molta intensità la superficie della tela, come se la passassero sotto lo straccio. A “macchiare” non sarebbe la pennellata, bensì lo sfondo. Le linee informali hanno angolazioni ed incroci che possono smussarsi… La “frantumazione” astrattistica della tela riguarda il piano figurativo, ma al fine di rimuoverlo continuamente (nel flusso della nostra visione estetica). Lo sfondo della tela sembra “ghiacciarsi” per… smussamento.

A volte, immaginiamo che Vedova dipinga “galassie”… pittoriche.

Basta citare le tele dove le linee informali “levigano” (ripuliscono) uno sfondo nero. La sua pittura diventerà “pirotecnica”, ma evitando sempre la “macchia” incancellabile del decorativismo (che impedisce al nostro occhio di sintetizzarne una profondità spaziotemporale).

Nell’Universo teso sempre più ad espandersi, le galassie andrebbero a “contrarlo”, individuando diversi sistemi stellari.

Passiamo a Kiefer, un artista  da sempre interessato all’utopia della “purificazione” socioculturale.

Le tre installazioni portate a Venezia hanno materiali destinati a decostruirsi; ciò può accadere concretamente o simbolicamente, pure nella stessa opera d’arte.

Simbolicamente, Kiefer amerebbe il “vitalismo” dell’alchimia.

Nella più classica pozione magica, avviene che un flusso di elementi chimici possa “animarsi”, mediante una prima ebollizione, dove sprofonderebbe materialmente per trascendersi spiritualmente. La trasfigurazione alchemica si dà per “gorghi” ed avviluppamenti. Il flusso “si anima” mentre rientra di continuo in se stesso. (cfr. ARTICOLO “La cultura è il cibo ‘del’ corpo, non ‘per’ il corpo”, di Paolo Meneghetti LINK 1 giugno 2011, anno 1°, num. 4)

Nell’installazione “Arche” (“Arca”, n.d.r.), il modellino d’una barca è appeso su un pannello, grazie a due tiranti. Questi s’allacciano a prua ed a poppa, “inchiodandosi” sopra la torretta di comando (così da “triangolarsi”). La barca è molto allungata, ma manca delle cabine per i passeggeri: probabilmente, la percepiamo come una petroliera.

A prua compare una lettera S, a poppa la formula NaCl; per la notazione chimica, ricaviamo la presenza dello zolfo e del sale da cucina.

Torna dunque la preferenza di Kiefer per l’alchimismo estetico.

Il sale è usato per la pulizia delle strade, d’inverno, impedendo ai veicoli ed alle persone di “slittare” pericolosamente sul ghiaccio. Così, esso avrebbe la funzione di sostenere, garantendoci un’altra… “terra”.

Chimicamente, però, il sale da cucina rientra nella fenomenologia dell’eccesso, contraddicendo la… “naturalità” degli alimenti. Esso dà “acutezza” al nostro gusto, e nella salivazione della bocca sembra che “esploda”, allargandosi su tutto il palato. Il sale da cucina per noi andrebbe fluttuando… eccessivamente.

Per Kiefer, simbolicamente esso serve a reggere il nostro animo. Ma la sua purificazione avviene paradossalmente… per eccesso, mediante un vitalismo che si contrappone alla più classica passività dello spiritualismo nella contemplazione.

La barca ci serve per fluttuare nel mare, solcando le onde. I tiranti all’opposto la lascerebbero ad ormeggiare, peraltro in una dimensione superiore, astrattamente, che percepiremmo in via forse più contemplativa. La barca “si trasfigurerebbe”, a partire dal motore dentro la stiva, che per Kiefer sta bruciando nel… “deragliamento” di se stesso.

Visivamente qui l’elica diventa un binario, e la sua combustione si caricherebbe d’una vena “ecologistica”. La “raffineria” della contemplazione estetica (dove il più… “smorto” linguaggio quotidiano può “rivitalizzarsi”) non rilascia l’oro nero del petrolio (meramente da commerciare), bensì quello giallo dello zolfo (certo “impoverente”).

A Kiefer preme d’avvisarci sui rischi dell’inquinamento ambientale. Inserendo paradossalmente le pepite di zolfo nella scialuppa di salvataggio, sembra che la petroliera raffini per l’utilitarismo dell’uomo solo un veleno. La tonalità aurea ivi non “arricchisce”. Gli elementi che simboleggino l’ecologismo di Kiefer esteticamente toglieranno gli “eccessi” del “vitalismo” nella società del libero mercato. Probabilmente, la petroliera vorrà “raffinare” quelli più… naturali dei bisogni spirituali, così da purificarci sul serio.

Secondo la Fisica, se un lago ha una densità troppo alta di sali minerali, lì la vita dei pesci è a repentaglio. Nel Mar Morto, ciò favorisce la possibilità che si galleggi in acqua, arrestando così il più normale flusso sulle onde.

Da un lato noi eviteremmo l’annegamento, però dall’altro ci rivitalizzeremo solo per trasfigurazione (persi spiritualmente nella “fusione” col cielo).

Simbolicamente, il sale… “esaspera” la nostra sensibilità sino ad un punto d’arresto, che la fa evaporare. Il flusso della vita raggiunge il suo “apice percettivo” nel momento in cui si può trasfigurare spiritualmente.

L’imbarcazione in miniatura è di piombo. Nelle intenzioni di Kiefer, la sua pesantezza materiale subirebbe un’elettrolisi, la quale realmente lo “scioglierebbe”.

Sopra, l’allestimento triangolare dei tiranti contribuisce a “crocifiggere” la petroliera capitalistica, che per Kiefer dovrebbe raffinare l’elemento più ecologico del sale. Il piombo è pesante, e purtroppo a volte cancerogeno nei suoi composti. La barca di Kiefer non cade (o “muore”) perché la combustione del motore libererebbe il “galleggiamento” del sale, che ha una qualità vitalistica.

Il piombo si “purifica” simbolicamente mediante l’elettrolisi.

La percezione fenomenologica della corrente è inevitabilmente “vitalistica”. Essa qui porta la sostanza del piombo a decostruirsi chimicamente.

Di nuovo, l’eccesso della vitalità porta quest’ultima ad “evaporare” (a sublimarsi).

Passiamo ora all’installazione “Das Salz der Erde” (“Il Sale della Terra”, che dà nome alla mostra, n.d.r.).

In essa il processo di elettrolisi ha portato le lastre di piombo a ricolorare di verde veronese le loro immagini fotografiche. In chiave percettiva, gli elementi naturali dell’aria e dell’acqua si confonderebbero fra di loro. Vediamo una sorta di verde “celestiale”. Le immagini paesaggistiche non potrebbero rinunciare a costruirsi sulla prospettiva della terra.

Con l’elettrolisi, questa giunge a “risplendere” in modo innaturale (come se fosse… “solare”, forse!), nella lucidatura d’un tono ramato. Pure la terra si mescolerà all’acqua ed al cielo, “dissociate” nel… “fuoco” d’una corrente vitalistica.

Per il filosofo Deleuze, il tempo si può sintetizzare… “passivamente” (avendo l’universalizzazione essenziale solo nella “profondità” di se stesso, non verso la “pretestuosa” risalita all’astrazione concettualistica, inevitabilmente più nostra che sua), almeno in tre casi. Nel primo, percepiamo la durata: ogni singolo istante si ripete… per successione.

Deleuze scrive che così la temporalità si contrae di continuo. Il presente dura, perché si succede. La seconda sintesi passiva del tempo si basa sulla memoria. Essa è ciò che consente al presente di succedersi (contrarsi).

La memoria ha la funzione di “incastrarlo” in se stesso. Ogni istante è nel contempo sia presente sia presente… già passato. La memoria funziona parimenti. Per noi, qualcosa di ricordato è sempre presente nel  suo trapassare. La terza ed ultima sintesi passiva del tempo per Deleuze rientra nella fenomenologia dell’evento (accadere). La dimensione del presente è… “fluttuante”. Essa ha una profondità che possiamo solo rammemorare. Se il presente è già passato, significherà che accade. Il tempo “girerebbe intorno” a se stesso: ma nella profondità della memoria, anziché nella linearità della durata. Con la sua terza sintesi passiva, quello per Deleuze rievoca l’eterno ritorno dell’eguale, da una suggestione di Nietzsche.

Tornando a Godard: nella sua cinematografia le immagini/tempo porterebbero il presente a “girare” continuamente… sulla rammemorazione di sé, mediante la “discontinuità” narrativa del piano-sequenza o del flashback. Il film si darebbe per “associazioni” percettive (come accade nel gioco enigmistico del bersaglio).

E infatti le fotografie “purificanti” di Kiefer sono appese su lastre di piombo diverse, in successione fra di loro. L’installazione diventa una sorta di “stireria”… per l’immaginazione estetica!

Tutta la “pesantezza” della terra (scelto il piombo per materializzarla) visivamente si ripeterebbe… per successione. Le fotografie degli “ameni paesaggi” qui perdurerebbero… solo entro la loro “contrazione” (complice la decostruzione elettrolitica). La temporalità della mera durata è quella dove gli istanti… “si stirano” l’uno sull’altro. Ma Kiefer cerca pure l’esplosione tonale dell’immagine fotografica, in grado di confondere simbolicamente la prospettiva della terra sull’indeterminazione fluida dell’aria e dell’acqua. Vedremmo la successione delle lastre di piombo nel piano-sequenza del loro intermezzo (interstizio) elettrolitico, quando la materia comincia a “dissociarsi”… nella profondità di se stessa. Così i “panni” stesi delle immagini fotografiche andranno essenzialmente ad accadere, con la terraferma che fluttui nella… “centrifuga” dell’aria e dell’acqua.

La cinematografia di Godard sembra quantomeno “elettrizzante” da percepire, nei tagli delle inquadrature o nei raccordi “bruschi” del montaggio.

Kiefer e Vedova dunque lascerebbero che l’arte si costruisca per immagini/tempo, come avrebbe detto Deleuze.

Serve un vitalismo percettivo, che però vada immediatamente a “trascendersi”, già nell’eterno ritorno… del suo accadimento.

                                                                                    photos Vittorio Pavan, courtesy to Studio Systema 

Indice

MOSTRA “Anselm Kiefer Salt of the Earth / Emilio Vedova ...in continuum”,

articolo di Paolo Meneghetti LINK

CINEMA “Anonymous”, recensione di Ilaria Rebecchi

CINEMA “Il cinema di Gaspar Noè: ‘Irreversible’ “, articolo di Andrea Giacometti LINK

TEATRO “ ‘Elektra’ di Hugo von Hofmannsthal “, articolo di Vera Mantengoli

CINEMA

“Anonymous” di Ronald Emmerich,

recensione di Ilaria Rebecchi

Un thriller dalle tinte horror e fantasy e di ispirazione storico-letteraria, questa nuova pellicola del re dei disaster movies, Ronald Emmerich (“Indipendent Day”, “The Day After Tomorrow”).
“Anonymous” è il racconto avvincente pregno di colpi di scena e fascinazioni teatrali, della storia di William Shakespeare, o meglio, di una delle papabili storie sulla vita del più celebre autore di teatro e sonetti del mondo, della cui arte tutto si sa quanto nulla, o quasi, della sua vita.
Il film centra la questione prendendo spunto dalla congiura che scosse l’Inghilterra elisabettiana e la vita dell’autore.
Il regista offre al pubblico la propria visione di quello che in fin dei conti, e non solo dal film, altro non è che uno dei più intensi gialli della storia del mondo.
L’autore delle più celebri commedie e tragedie della storia del teatro sembra dotato di innata genialità ma non solo di questo: abile astuzia, mista ad esperienza e cultura, tali che solo un appartenente alle alte classi dell’epoca avrebbe potuto possedere.
E infatti Emmerich studia la storia sociale ai tempi di Elisabetta I e scova il Conte di Oxford (ovvero Edward De Vere, interpretato dall’ottimo Rhys Ifans), antesignano simbolo di un’eleganza intellettuale che diverrà tipica dei secoli successivi: edotto oltre modo, arguto e charmant, il conte altri non è che il vero autore di tali capolavori, una sorta di poeta aristocratico costretto ad una vita non sua dai dogmi nobiliari dell’epoca, ma ribelle nei suoi preziosi scritti, spesso critici nei confronti dell’intera corte inglese.
Il conte affiderà i suoi scritti, nella ricostruzione seguita dal film, ad un mediocre attore che diventerà così celeberrimo attribuendosi tutti gli onori, salvaguardando così l’anonimato del Conte, con la complicità del già noto autore Ben Jonson, storicamente indicato come il vero “rivale” d’arte di Shakespeare stesso.
La tesi “oxfordiana” trascende da fascinazioni degne di un 3D, in combattimenti truci dai tratti orrorifici e dalle tinte scure e calde al contempo, quasi a voler accordarsi con i metaforici significati, sempre attuali nonostante il decorso dei secoli, delle opere stesse del genio inglese. La storia è narrata mediante flash-back funzionali e ben riusciti, ricalcando le stesse opere citate, dall’”Amleto” al “Macbeth”, passando per “La Dodicesima Notte” e “Riccardo III”.
Con tanto di finale a sorpresa, quasi da telenovela, con il dubbio sui sonetti dedicati al “bel giovanotto”, svelati in chiave paterna.
Vero o falso che sia, tutto ciò che è illustrato dal regista in “Anonymous” risulta efficace e in perfetto accordo con le opere e il teatro stesso, ove realtà e finzione si mescolano a dipingere ciò che di più nascosto e vero è insito nell’animo dell’uomo, tanto che alla fine non ci si domanderà più cosa è vero e cosa non lo è della vita di Shakespeare, ma si rimarrà ancor più affascinati dalla meraviglia artistica delle opere dell’autore ancora oggi attuali.
Il mistero dietro l’arte, del resto, sta nel porre domande, non nel rispondervi.

CINEMA

“Il cinema di Gaspar Noè: ‘Irreversible’ “,

articolo di Andrea Giacometti

Il terzo e ultimo film della “trilogia del macellaio” di Noé, “Irreversible” (2002) abbandona il suo personaggio principale (che compare nella sola scena di apertura) per raccontare una storia nuova, ma legata, per significato, alla vicende del macellaio.

La trama è assolutamente semplice nel suo svolgimento, e, come afferma lo stesso Noé in un'intervista, non differisce da molti fatti di cronaca nera realmente accaduti.

Alex (Monica Bellucci) e Marcus (Vincent Cassel), una coppia, si recano insieme a Pierre (Albert Dupontel), ex fidanzato di lei a una festa. Dopo poco la ragazza decide di andarsene, infastidita dal comportamento di Marcus che si è drogato.

Nel tragitto Alex imbocca un sottopassaggio, dove assiste a una scena di violenza tra un uomo e un transessuale.

Il primo la nota, la blocca e decide in quel momento di stuprarla, per poi picchiarla brutalmente e lasciarla a terra esanime.

Quando Marcus e Pierre escono dalla festa, notano un'ambulanza e, avvicinatisi, riconoscono dietro la maschera di sangue della persona stesa sul lettino la figura di Alex. I due ragazzi vengono avvicinati da due uomini che si propongono di aiutarli a trovare chi l'ha stuprata, così, nella mente di Marcus, iniziano a nascere desideri di vendetta.

Dopo aver girato mezza città, trovano il luogo dove stanare lo stupratore, un locale chiamato “Rectum”, frequentato da ogni sorta di pervertito. Qui chiedono agli avventori dove poter trovare “la Tenia”, l'artefice dell'efferato stupro. Quando Marcus presume di averlo trovato, lo aggredisce, ma questi gli spezza un braccio e minaccia di stuprarlo. Interviene allora Pierre, che con un estintore frantuma il cranio del presunto stupratore.

Posso prendermi la libertà di raccontare il finale cronologico perché nello svolgimento del film questa scena si trova praticamente all'inizio: il film è montato completamente al contrario.

La prima scena del film vede infatti protagonista il macellaio che in una stanza modesta di un palazzo parigino confida al suo interlocutore di essere stato arrestato dopo aver giaciuto con la propria figlia. Questa scena è, cronologicamente parlando, l'ultimo avvenimento. Inquadrato in una visione cronologica degli avvenimenti, mette subito in chiaro come il significato della storia sia legato, come già detto, alle vicende del macellaio, ma diventano anche, in questo film che è la fine di una trilogia, dei concetti universali: l'amore non vince mai, la vendetta non paga, è impossibile tornare indietro.

Le principali caratteristiche del film, oltre all'inversione cronologica, sono le inquadrature, il montaggio e la brutalità delle scene.

La tecnica usata da Noé per girare è assolutamente insolita: una macchina a mano compie dei giri in tondo, dall'alto in basso e da destra a sinistra, in un piano sequenza fittizio realizzato in montaggio digitale, dando una sensazione d'instabilità e di nausea: tutto questo accompagnato da suoni a bassa frequenza, che inducono ancora nausea e senso di smarrimento.

Il montaggio per realizzare la cronologia inversa è stato pensato perfettamente: i movimenti di camera permettono di entrare e uscire da zone di nero, per cui è possibile sfumare alla scena seguente come se fosse naturale, come se il set fosse accanto a quello della scena precedente: non ci sono stacchi netti, ma morbidi e naturali spostamenti.

In ultimo è bene avvisare un pubblico debole di stomaco di alcune scene particolarmente truculente: un cranio sfondato a colpi di estintore e una scena di stupro della durata di nove minuti, tutta in piano sequenza con la macchina da presa rasoterra; dopo lo stupro, il pestaggio, anch'esso decisamente non delicato.

Ciò che trovo però più geniale è l'idea di realizzare un film in cronologia inversa per sottolineare il concetto dell'irreversibilità delle cose: il fatto che non si possa tornare indietro è in questo modo appreso lentamente dallo spettatore, che alla fine rimane molto più colpito, tragicamente colpito.

Il concetto che esprime questo film, che è sottolineato all'inizio dal protagonista degli altri due lavori, il macellaio, è che le temps détruit tout (il tempo distrugge ogni cosa).

E' infine questo il messaggio che Noé vuole trasmettere.

LINK “Il cinema di Gaspar Noè: ‘Seul contre tous’ “, articolo di Andrea Giacometti

TEATRO

“ ‘Elektra’ di Hugo von Hofmannsthal”

articolo di Vera Mantengoli

Al Teatro Goldoni di Venezia dal 30 novembre al 4 dicembre e dal 6 all’11 al Teatro Verdi di Padova.

Elektra è tornata attraversando i secoli

«Non sotterro, dissotterro» dichiara Elektra, fissando nel vuoto un ricordo di morte conficcato in un tempo che rimane presente, pur provenendo dal passato.

Nei panni della protagonista della tragedia greca l’attrice Elisabetta Pozzi, vestita con una giacca nera dalla quale pende, come uno straccio, lo strascico consumato di un abito di corte, scandisce le parole una a una, con una voce cupa e tetra, proveniente da qualche luogo vicino all’oltretomba.

La casa reale, dopo l’omicidio del Re Agamenone, è ridotta a un inquietante ammasso di pareti, porte, sedie e immondizie, dove non è più riconoscibile ciò che sta in alto e ciò che sta in basso, in una caotica a-simmetria.

La scenografia mostra la facciata di quello che rimane di un palazzo dove l’angoscia ha preso il sopravvento, attaccandosi perfino ai muri ricoperti di indelebili scie di sangue.

È l’ordine la prima forma logica spezzata dopo l’uccisione da parte di Egisto e di Clitemnestra dell’autorità suprema, il capofamiglia, colpevole di aver ucciso la figlia Ifeginia.

Non c’è traccia però del delitto commesso dal padre nell’opera «Elektra», firmata oggi dal regista Carmelo Rifici e ispirata al libretto di Hugo von Hofmannsthal, scritto dal drammaturgo nel 1903.

Spinto dal direttore del Kleines Theater di Berlino a produrre un testo classico l’enfant prodige tedesco (1874 - 1929) si rifà a sua volta alla tragedia di Sofocle (messa in scena tra 418 e il 410 a.C.), incentrata sull’odio e sulla vendetta, che verrà poi musicata da Richard Strauss.

La tragedia cresce sul filo dell’ambivalenza. Il ricordo oscilla tra la volontà di sopravvivere e quella di dimenticare.

L’odio assume la forma della vendetta, ma anche della cieca violenza.

La voce dei personaggi è allo stesso tempo un urlo e una supplica. I sogni sono incubi assillanti, ma anche scongiuri disperati. Il desiderio è una lotta aperta tra eros e thanatos. Il sangue è oggetto di vita, ma anche di morte.

Elektra, consumata dall’odio verso la madre, colpevole di avere ucciso il padre con la complicità dell’amante Egisto, si trascina posseduta dal daimon della rabbia, in attesa del fratello Oreste, destinato a uccidere i due assassini. I ruoli sono andati in frantumi e la ragione non trova giustificazioni per trattenere un profondo impulso a uccidere: tutti, in un modo o nell’altro, sono assassini.

Perfino la sorella Crisotemi che disperatamente vorrebbe tornare alla vita non può sottrarsi al progetto di vendetta di Elektra, pena la maledizione.

È lei l’unica voce femminile che non si è ancora trasformata in un essere devoto alla morte, ma che vuole ancora partorire, continuare a vivere, diventare donna, provare ad amare. Lo vuole, ma sa che non è possibile. La sua volontà ha solo il tempo di tradursi in voce, per poi spegnersi subito a contatto con una gelida atmosfera di morte che pervade le stanze del palazzo, soffocando tutto ciò che respira. È l’odio di Elektra che si diffonde e che la mantiene in vita, un odio così logorante da farla apparire spietata come la madre.

Elektra, quella che ha conosciuto i segreti degli uomini attraverso suo padre, non perdona. Elektra, quella che ha salvato il fratello Oreste spingendolo in esilio, affinché la madre non lo uccidesse per togliergli la successione al trono, è disposta a tutto per riportare giustizia.

Non vengono risparmiati gli déi da questo macello, tanto che una scritta sul muro al contrario, con un apostrofo tra la d e la i («OI’D») ne testimonia la completa decadenza.

Senza divinità da venerare, senza norme da rispettare, senza regole da seguire l’istinto dell’uomo esplode inondando la ragione che, come un continente alla deriva, sprofonda, in un silenzio di morte senza possibilità di rinascita.

                                                                               photos Federico Riva; courtesy to Studio Systema