Indice

INSTALLAZIONE “My social generation” di Anna “Utopia” Giordano,

articolo di Paolo Meneghetti LINK

CINEMA “Il ventaglio segreto” di Wayne Wang, recensione di Andrea Giacometti

MOSTRA “Personale di Sergio Padovani”, articolo di Paolo Meneghetti

INSTALLAZIONE

“My social generation” di Anna “Utopia” Giordano,

articolo di Paolo Meneghetti

Anna "Utopia" Giordano ha portato il Progetto < My social generation > allo spazio d'arte contemporanea CERIDO di Fiumicello (UD).

L'artista ha preso una stanza nel palazzo del CERIDO, ricostruendovi la cameretta d'una tredicenne (che si chiamerebbe Amy!) vogliosa di esibirsi su Facebook, cercando di sedurre gli sconosciuti, e truccandosi/vestendosi come una donna adulta.

Anna ha installato anche un portatile, dove lei stessa impersona Amy: le fotografie che vi scorrono mostrano le pagine su Facebook della tredicenne.

L'evento ha avuto il vernissage Domenica 3 Luglio e l’installazione è visitabile fino al 29 luglio.

La chat impacchetta la parola

Anna “Utopia” Giordano porta a Fiumicello (UD) il progetto d’arte < My social generation >. L’intenzione è quella di esibire la cameretta d’una ragazzina tredicenne. Ma noi non ci troveremo soltanto le bambole, i giochi in scatola, i vestitini coi fumetti ecc… In via più inquietante, l’artista vi inserisce oggetti il cui uso è moralmente riservato agli adulti: su tutti, i preservativi e gli accessori < glamour > di moda. Una serie di fotografie è caricata su un portatile. Quelle raccontano la triste storia d’una ragazzina, che a tredici anni già pensa di realizzarsi < nel lusso e nella seduzione >. Sua madre le regalò un portatile, forse per evitare d’interagire umanamente con lei. Inevitabilmente, la ragazzina s’aprirà u

n < account su Facebook >, dove potrà giocare a falsare l’età che porta, truccandosi e vestendosi da adulta. Forse, qualche “amico” sarà così nobile nell’animo da avvertirla che < esagerando si rischia >? Certo la ragazzina ammette che lei vuole sedurre < per “mettere da parte” la sua solitudine affettiva >.

Possiamo analizzare esteticamente la serie fotografica. I toni paiono complessivamente rosa, sia nella pelle di Anna “Utopia” Giordano (che impersona la tredicenne < Amy Little Princess >), sia nelle pareti della < casa dove “non mancherebbe nulla” >. L’ambientazione “spensierata” finisce per coinvolgere la ragazzina, che gioca a sedurre i suoi amici virtuali (su < Facebook >). Lei si mette ripetutamente in posa, esasperando in via < kitsch > l’espressione del volto. Amy ammicca come se partecipasse ad una selezione per veline, e porta gli occhiali cari alla < Lolita > di Kubrick.

(cfr. CINEMA “Corpo celeste” di Alice Rohrwacher, recensione di Andrea Giacometti

LINK 1 luglio 2011, n.6)

E’ chiara la contestazione di Anna “Utopia” Giordano all’ossessione che più ragazzine hanno verso il successo (nel lusso e nella lussuria). Piace lo scatto dove il bambolotto sta seduto sul davanzale d’una finestra, da solo, lontano dalle braccia della tredicenne. Temiamo che Amy dimentichi le < responsabilità di vita > che gli adulti, di contro ai bambini, affrontano giornalmente in via più “pesante”. Sembra che il bambolotto < si lasci andare >, con lo sguardo perso nel vuoto. Sarà la metafora della donna che non s’assume la responsabilità della maternità, forse? Sempre Amy preferisce stringere a sé l’orsacchiotto, perdurando a vivere nel mondo dei sogni più ingenui.

Il filosofo Gillo Dorfles ricorda che la pubblicità agisce in via < totalmente “interessata” >. Essa ci propone qualcosa di buono, attraente, nuovo ecc… con la necessità pragmatistica che si venda. Le manca il mero estetismo, nella sua ricezione. Né la pubblicità invia messaggi che < s’idealizzino > (come nella morale). Certo essa può conservare uno < slogan > di valore letterario; e spesso per la sua dimensione grafica (disegnata) si coinvolgono dei grandi artisti. La pubblicità è < essenzialmente pragmatica > anche perché deve raggiungere un pubblico ampio (variegato). Comunemente, pensiamo che qualcosa < funzioni > se le sue “regole strutturali” valgono < in modo universale >. Dorfles scrive che l’immagine pubblicitaria “attenta” alle < situazioni dell’uomo >, da percepire in tutta la loro < naturalità >. Si prenda una bottiglietta d’acqua minerale. E’ < naturale > che un uomo avverta il bisogno di bere. Ma la pubblicità fa in modo che la bottiglietta d’acqua minerale “astragga” se stessa a livello percettivo. Le etichette multicolori, la plastica di supporto dalle forme “imprevedibili”, le protezioni col sacchetto di < nylon > ecc… cambiano la vena naturale dell’acqua, che sembra < un mero oggetto > (perso il < bisogno vitale >). La pubblicità mantiene il suo prodotto nella fenomenologia del < feticcio >. I bisogni della vita si percepiscono sempre < in modo fluido >. Avvertendone uno, la mia condizione presente si dà < nella tensione di se stessa > (con le “attese” per il futuro che sono più vicine di quanto si pensi!). Ogni pubblicità annulla la < fluidità > dei bisogni vitali. Questi sono < meccanizzati >, in maniera banale, laddove il prodotto da vendere si faccia astrattamente “inquadrare”. Ad esempio, l’acqua minerale interessa per la suddivisione dei suoi elementi (l’etichetta multicolore, la forma “originale” del contenitore, la confezione < da quattro o da sei > ecc…). Dorfles ricorda che la pubblicità chiede specialmente < l’impacchettarsi > del prodotto. Essa ci serve per < umanizzare > tutta la materia naturale (conferendole senso solo < per noi >), però senza che ne siamo davvero “congiunti”, percependola nel feticismo.

Le fotografie di Amy a volte si vedono in modo sfocato. In una di queste, la ragazzina lascerebbe un messaggio dove < lei è ciò che vuole essere > (senza che gli altri la condizionino). Lì la sfocatura della risoluzione diventa interessante. Sembra che Amy e gli < amici facebookiani > non riescano a guardarsi < nello stesso modo > (o meglio, senza conoscersi davvero). Di contro, il continuo ricorso alla sovrimpressione verbale diventa il momento più “invadente” del contatto virtuale. Siamo inevitabilmente spinti a vedere le icone, come a leggere una messaggeria da telefono cellulare (con le tipiche abbreviazioni sintattiche). L’invadenza del contatto virtuale (che molti considerano pericoloso per la < privacy personale >) propriamente sembra quella delle < frasi fatte >. Forse, l’artista teme che noi abbiamo perso lo “sforzo” di conoscerci < sul serio >, partendo dal piano dell’interiorità, che su < Facebook > rimarrebbe inaccessibile. Amy mette in posa unicamente il suo aspetto fisico, peraltro in via eccessiva, sino a stravaccarsi.

La ragazzina “avvicina” gli sconosciuti perché mossa da un < interesse > di fondo, convinta di sedurli. E < Facebook > è essenzialmente una < funzione >, all’interno del portatile. Recuperiamo la filosofia di Dorfles nella misura in cui il < social network > rappresenta al massimo grado < l’universalizzazione d’un programma >. Navigando su < Internet > noi < leggiamo le pagine da “tutto il mondo” >, ma facendolo su < Facebook > noi < impaginiamo che “tutto il mondo” legge >. Col < social-network >, il singolo diventa virtualmente l’altro da lui. Oltre < all’universalizzazione > del mondo, aggiungeremo quella di chi (come noi) la vuole compiere. Amy pubblicizza il suo corpo, con la falsità (avendo un’età che non le permetterebbe l’uso di certi oggetti). Lei sente il bisogno vitale di vincere la solitudine affettiva, e finisce per “astrarlo” col feticismo della < Lolita >. La sua < immagine facebookiana > si dà nella continua < suddivisione di se stessa >. Vista dai vari “amici”, la ragazzina è solo un occhiale alla moda, o peggio un preservativo usato. Comunicando con qualcuno tramite la parola, si percepisce bene tutta la < fluidità > della voce (prima) e del dialogo (dopo). Nel caso della < chat su Facebook >, invece, troveremo il < mero meccanismo > del tasto da battere.

La pubblicità per Dorfles è di tipo < rigorosamente semantico >. Il suo significato concettuale non può darsi ambiguamente, come invece accade nell’opera d’arte (che deve < distinguersi >, pena la sua banalizzazione ad < oggetto comune >, e dunque finisce per “disorientare”). La pubblicità ha una semantica molto caratteristica, che rientra nel < visual thinking (pensiero visivo) >. In questa, succede che un primo significato concettuale ne veicoli un secondo. Dorfles cita il caso della compagnia petrolifera Esso. La sua campagna pubblicitaria si sviluppa tramite il segno grafico della tigre. Il primo significato concettuale è < la potenza del motore che ha ricevuto la benzina >, subito a “tramutare” in quello dove vale < la potenza della benzina Esso >. Il < visual thinking > porta con sé < un “raddoppiamento” della semantica >. L’immagine della tigre < è già in se stessa > un concetto (e non un mero segno grafico!), quantunque “da… rileggere”. Il < visual thinking > si pone in via seriale, avendo una semantica che “si reitera”. La pubblicità stessa funziona meglio quando è “martellante”, favorendo che noi alla lunga ci fissiamo in testa il suo prodotto. La letteratura ed il lirismo respingono di percepirsi in via seriale, cercando piuttosto la “mutevolezza” dei significati. Dorfles ci ricorda che la pubblicità ama il < logotipo >, dove la grafica esibisce benissimo il < visual thinking >. Ad esempio, l’azienda di piastrellisti < Edil > ha un simbolo in cui le quattro lettere s’allungano in profondità, come a “cementarle”.

Le fotografie di Anna “Utopia” Giordano sono quasi sempre adornate da una sovrimpressione scritta o disegnata. Riconosciamo il < logotipo > della messaggeria da telefono cellulare, dove le abbreviazioni hanno una vena ironicamente “puerile”. Al primo significato concettuale dell’età “spensierata”, l’artista sceglie di aggiungere quello (molto più preoccupante!) della maturità esistenziale che manca d’arrivare. Sembra che la < percezione seriale > del simbolismo si dia negativamente. Il tempo della < responsabilità > è anche quello dove noi < non pensiamo da prevenuti >, se ci rimettiamo in discussione.

Bibliografia G. DORFLES, Artificio e natura, Skira, 2003        photos courtesy to Alessia Zaccarelli

CINEMA

“IL VENTAGLIO SEGRETO” di Wayne  Wang,

recensione di Andrea Giacometti

Nina, una giovane donna della Shanghai contemporanea, sta per trasferirsi a New York per lavoro. La sua amica Sophia, dopo aver tentato invano di contattarla, subisce un grave incidente e entra in coma. Nina trova le bozze di un romanzo che Sophia stava scrivendo sulla storia di due donne dai piedi fasciati, Fiore di Neve e Lily, vissute nella provincia dello Hunan di inizio Ottocento e legate da un patto fraterno “nel nome del laotong”, ovvero il patto che le unisce come sorelle, fino alla morte. Il racconto si intreccia con un lungo flashback dell’adolescenza di Nina e Sophia, dalle difficoltà con la famiglia di Sophia, all’espulsione dalla scuola, al litigio tra le due ragazze poco prima dell’incidente.

Il film di Wayne Wang, uscito, per ora, solamente in Italia, ha già ricevuto delle critiche negative: il regista è accusato di essere troppo sentimentale e di non aver sfruttato le possibilità che la Cina può dare a livello naturale, girando invece tutto in interni.

Ma la contrapposizione tra la frenesia del XXI secolo e la placida tranquillità del XIX è messa in grande risalto: la critica si è soffermata sul visivo e sul didascalico (elementi di cui il film in effetti è pieno) senza riconoscere la buona idea che sta alla base di questo film (tratto dal libro “Snow Flower and the secret fan”, di Lisa See), ossia l’intrecciare due storie apparentemente distanti che invece si legano perfettamente in quel che è la frenesia della vita, più che del mondo circostante. Unirsi nel laotong per le due bambine dai piedi fasciati significa appoggiarsi in un percorso instabile, comunicare anche quando non è loro consentito: il ventaglio segreto è il mezzo di scambio tra le due donne, che vi scrivono tra le pieghe in nu shu, un linguaggio segreto. Sophia basa il libro sui dialoghi tra le due sorelle di spirito, sulle loro vicende che accomunano tanto lei e Nina.

C’è una forza spirituale che si avverte nei lunghi monologhi tra Lily e Fiore di Neve, come c’è una forte componente di potenza tra le due donne di Shanghai: Nina e Sophia, anch’esse legate nel laotong, devono riscoprire la forza dell’unione che si è spezzata facendo tesoro degli insegnamenti delle due antenate. Per chiudere il cerchio delle analogie tra le due storie, il regista fa sì che le amicizie spezzate siano riunite sempre dalla morte che sta per sopraggiungere: tanto Lily quanto Nina sono chiamate a ricucire i pezzi di un legame ormai rotto quando le loro rispettive laotong sono sul punto di andarsene, e in entrambi i casi sono le rispettive laotong a rendere possibile questo passaggio, con qualcosa che hanno lasciato in vita.

Del resto del film, però, si potrebbe fare anche a meno: è pieno di passaggi assolutamente inutili, di personaggi senza una costruzione drammatica vera e d’interesse. L’intero film si regge sulle due attrici principali, che per quanto brave non possono gestire l’intera trama; gli altri attori sono poco più che comparse, ideati più per sciogliere coerentemente dei nodi che per una questione di struttura.

Per quanto non sia un male in sé, questa strategia incide negativamente sulla struttura narrativa, quella sì architettata secondo uno schema ben ideato.

Comunque, se davvero fosse solo il film da vedere “per scambiarsi il fazzoletto nell’arena estiva”, com’è stato definito, avrebbe dovuto essere più agile nel montaggio e avere un finale diverso.

E’ invece piuttosto un film che deve essere visto cogliendo la vena di spiritualità che attraversa la vicenda non solo di Fiore di Neve e Lily, ma anche di Sophia e Nina: allora si può accettare di buon grado il finale e godere dell’happy ending.

Articolo scritto per VeniceCulture in occasione della mostra “Personale di Sergio Padovani”, dal 27-6 al 27-7 presso la Piccola Galleria d’Arte Contemporanea di Bassano del Grappa (VI), con la curatela di Emanuele Beluffi.

La colatura e l’implosione del simbolo, verso l’allegoria del sogno

La parola < allegoria > deriva dalla lingua greca, e delinea il “parlare altrimenti”. Per Quintiliano, essa ha un primo < significato letterale >, che rinvia immediatamente alla sua < generalizzazione > (dove a valere sono le < essenze >). Ciascuna < allegoria >, quindi, ci consente di rinvenire < un’idea astratta > dentro un qualcosa di particolare. Con l’umanesimo, si sviluppò la caratteristica < prosopopea >, dove per rappresentare un’essenza si prende una persona. Il < simbolo >, invece, per la lingua greca chiama < il mettere assieme (l’accostare) due parti d’una stessa cosa >. Noi lo distinguiamo dalla più astratta < allegoria >. Il < simbolo > esiste sempre < nell’omogeneità percettiva > tra una data cosa e la sua < universalizzazione ideale >. Esso permette all’essenza d’avere letteralmente una < forma sensibile >. Allora < l’allegoria > rinvia qualcosa alla sua < generalizzazione astratta >, mentre il < simbolo > in chiave più semplice < le fa coincidere >. Nella filosofia di Nietzsche, la < vitalità dionisiaca > permette all’uomo di superare i < pregiudizi socioculturali > (imposti dalla metafisica, che giustifica la nostra inferiorità decisionale rispetto ad un < ente supremo >). Essa avrebbe una < vena simbolica >. La vita nello < spirito dionisiaco > ci porta letteralmente a < coincidere > col mondo naturale (senza che il razionalismo imponga d’astrarne i “bisogni”).

A Bassano del Grappa, il pittore Sergio Padovani espone più quadri dai toni “romanticamente onirici”. Vengono in mente quelli di William Blake, dove a guardarli sembra di fatto il nostro inconscio. Padovani esibisce persone come animali che emergono visivamente dal buio della notte, o che di contro potranno “sprofondarvi” (da un primo piano dipinto col bianco). Le figure sarebbero in via incompleta, sia mancando di parti anatomiche, sia per la sensazione d’un colore che si sciolga od imploda (dai suoi “grumi materici”). Pure lo sfondo bianco non potrebbe “riposarci”, avendo le stesse “complicazioni”. Le figure si percepiscono < nell’inerzia del movimento > (come avviene nello Spazio), perse entro < “l’uscita” della colatura e “l’ingresso” dell’implosione >. Diremmo che Bacon era solito dipingere così. Ma Padovani si differenzia per l’uso d’una figurazione più chiaramente < metaforica >. Riconosciamo ad esempio il maiale, che inevitabilmente andrebbe percepito in via allegorica. Lo stesso avviene nel quadro dove una persona sembra “rapita” da un < piccolo pianeta >, vivendolo da sola. In via generale, forse la < particolarità > delle figure rimanderà ad una loro < essenzialità onirica >. Padovani lascia che persone ed animali < s’astraggano… vagando nell’inerzia del proprio simbolismo >. L’allegoria nasce da una metafora < che s’universalizza… a partire da se stessa >. A Padovani interessa che il simbolismo letteralmente… < vaghi >, ben oltre la “precisione” di percepire entro < una > singola cosa < il > suo significato concettuale. La pittura è allegorica, ma le colature e le implosioni sulla tela portano quella a “perdersi… come nel sogno di se stessa”. La < generalizzazione essenziale del simbolismo > resta “ai confini” del quadro. Noi percepiamo le colature, e le implosioni della pittura materica. Del resto, pure i sogni portano pensieri “che s’allungano e si concentrano” continuamente.

per immagini consultare sito

www.sergiopadovani.it   

nella sezione “Il lunedì è grazia e distorsione”

MOSTRA

“Personale di Sergio Padovani”, articolo di Paolo Meneghetti