cultura para el desarrollo

el grabado de cabichu’í como expresión popular

Sat, 28 Mar 2009 17:53:05 +0100

texto de Ticio Escobar y Osvaldo Salerno

A partir de la preocupación del Museo del Barro por la defensa y promoción de las manifestaciones populares, este trabajo tiene como objetivo fundamental conservar y divulgar un momento importante de nuestra cultura a través de la publicación de la única colección orgánica, aunque incompleta, del periódico Cabichu’í que existe en el Paraguay y de los pocos estudios que encararon sistemáticamente el tema de este periódico como expresión popular y como registro histórico.

Los números existentes en la Biblioteca Nacional de Asunción, reunidos en un solo cuerpo, constituyen el único ejemplar que se conserva y al que se tiene acceso. Este hecho, agravado por la poca o ninguna divulgación de que han sido objetos los grabados del periódico, dificulta el conocimiento adecuado de una parte fundamental del periodismo de la Guerra Grande, y determina que el Cabichu’í tenga una presencia muy débil en el panorama general de nuestra cultura. Por otro lado, sólo la valorización de la imagen popular es capaz de recuperar el potencial estético y la dimensión creativa de la xilografía de trinchera, aspectos generalmente ignorados por una visión detenida en los valores expresivos de una estética culta.

La imagen de Cabichu’í está esencialmente concebida como ilustración de los artículos y comentarios escritos Habría que considerar, en primer lugar, esa relación imagen-texto. Los contenidos del periódico suponen, en general, un discurso erudito, con pretensiones cultas, opuesto al lenguaje suelto y expresivo de las imágenes.

El texto expresa la cultura oficial gestada bajo los López, usa, por lo común, una retórica grandilocuente apoyada por latinismos, una terminología rebuscada que hace alusión constante a los grandes temas de la literatura clásica y supone un refinamiento culteranista de signo europeo.

Por otra parte, el hecho de que el mismo estuviera directamente orientado a la elevación del espíritu combativo ya la difusión de la propaganda oficial impidió que mucha información real no apareciese en estas páginas; el texto de Cabichu’í hace hincapié en las victorias nacionales y minimiza el poder del enemigo; a partir de una posición voluntarista y desde continuos mecanismos de mistificación dirigidos a !a moralización de la tropa, sus artículos no reflejan la verdadera situación de las fuerzas históricas de entonces: la desigual y dramática posición de un solo pa ís enfrentado a la poderosa coalición de la Triple Alianza.

Casi autónomamente, la imagen se desarrolla en un sentido diferente, opuesto muchas veces. Las limitaciones derivadas de la falta de formación académica de los grabadores y la consecuente ausencia de artistas cultos en las filas combativas abrieron la posibilidad de una figuración enlazada con la cultura popular y alimentada de sus símbolos y sus formas. y una vez más se abre el camino de la expresión popular al margen de los proyectos oficiales. La estética visual propuesta por los López se basaba en la importación de modelos neoclásicos; es indudable que de haberse podido contar sistemáticamente con artistas como Alejandro Ravizza, Aurelio García o Saturio Ríos, sus diseños -al menos a nivel de las representaciones serias y los temas alegóricos- hubieran sido preferidos y se habrían impuesto sobre los de aquellos anónimos soldados aficionados que carecían de otra formación que la adquirida día a día en su improvisada práctica de grabar las ilustraciones.

Lo mismo había sucedido en la imaginería popular gestada a partir de la Colonia, fundamentalmente desde el S. XVIII, en el espacio libre dejado por la misionización que sirvió para que el pueblo inventase sus propios creadores: anónimos artistas capaces de reinterpretar los modelos impuestos y expresar su propio mundo.
Es cierto que las oposiciones no son tan tajantes; a veces también la figuración se pone al servicio de conceptos abstractos (alegorías sobre la libertad, el poder, la patria, etc.) y el texto utiliza el idioma guaraní o narra hechos más inmediatos, anécdotas conectadas con las vivencias cotidianas del soldado.
Pero, aún así, por un lado, casi siempre la representación alegórica de los grabadores logra salvarse de caer en el estereotipo académico a través de una reformulación propia de sus fijos arquetipos (por ejemplo la representación de una mujer, símbolo de la libertad, toma soluciones naifs y adquiere rasgos campesinos); y, por otra, aunque el texto utilice el idioma guaraní y se refiera a circunstancias más concretas, no logra desprenderse de su tono declamatorio ni de sus recursos de oratoria culta; el uso del guaraní se circunscribe a unos pocos titulares, a muy escasos artículos y a un pequeño poema que, a manera de colofón, se incluye en la última página de cada número.
A diferencia, pues, de los contenidos literarios, los grabados de Cabichu’í son capaces de conectarse con la tradición popular, de desarrollar formas ágiles de comunicación referidas a su propio tiempo y de constituirse en una alternativa de expresión propia; ellos significan un gran nexo que conecta aspectos de la imaginería mestiza gestados durante la colonia con una imagen concebida según un sentido moderno de comunicación gráfica.
Por eso las xilografías de Cabichu’í podrían, equipararse, salvando las diferencias, al grabado de la literatura de cordel del Brasil, que perdura hasta hoy, y al de las "hojas volanderas" mexicanas de fines de siglo, cuyo punto más alto estuvo representado por José Guadalupe Posada.

En principio, la imagen visual del periódico guerrero sirve para ilustrar los artículos utilizando un lenguaje más directo para estimular al soldado acompañándolo en el mismo frente de batalla. Pero es indudable que, sobre esta primera función, progresivamente se va abriendo un espacio expresivo en la medida en que los grabadores van adquiriendo mayor destreza técnica y seguridad formal.

Es significativo que recién a partir del No. 4 aparezcan las primeras firmas; esto supone cierta autoconciencia de profesionalidad que se va desarrollando con el mejor manejo de los medios gráficos.
Este hecho tiene varias implicancias:
En primer lugar apuntala la idea de que los xilógrafos fueron autodidactos (Salvo el caso de Saturio Ríos, que de hecho no es grabador de Cabichu’í, no existen noticias de estudios previos de ninguno de los ilustradores del periódico).

En segundo Iugar, el aprendizaje común promueve la gestación de soluciones comunes, recursos forma les colectivos e, incluso, la fuerte codificación de muchas imágenes (por ejemplo, la tortuga, el globo, el león, el río, el bote, etc. presentan una gran similitud de técnicas y diseños). Pero acá entra a tallar, además, otro factor importante; a partir de la concentración en los campamentos, de la convivencia obligada de la vida de cuartel, los grabadores soldados tienden a uniformar sus experiencias y elaborar respuestas comunes ante una circunstancia compartida reforzada por la emergencia de la situación.

Unidos tanto por condicionantes culturales como por la motivación absorbente de la guerra, juntos aprenden y juntos desarrollan imágenes en una dirección tan convergente que, sin forzar demasiado los términos, permite hablar de un estilo de Cabichu’í .

Esta unidad formal se fundamenta sobre algunos caracteres generales de la cultura popular: falta de formación académica, socialización de los recursos formales, probable extracción popular de los grabadores, sentido narrativo y minucioso, tendencia a la simplificación, espontaneidad en el manejo de los medios, concepción ingenua y llana de la representación, etc.

A partir de esa base común se definen algunos caracteres específicos de la xilografía de Cabichu’í: concepción particular del espacio (simultaneidad de diferentes puntos de vista: sentido frontal y perspéctico, vista de planta y perfil; peculiar percepción de los espacios geográficos: llanura, ciudad, interiores, etc.), planteamiento del motivo como desarrollo sucesivo de un acontecer, detallismo descriptivo aún en medio de la penuria del tiempo y de la tendencia sintética de la imagen, soluciones dibujísticas y xilográficas integradas, tendencia a una aguda autorepresentación caricaturesca, posibilidad de captar con rapidez aspectos propios del humor popular paraguayo, utilización de diferentes pautas figurativas según se caricaturice al enemigo o se represente al soldado nativo, o según se refiera a los sucesos cotidianos o a acontecimientos importantes idealizados.

En la diagramación de las relaciones visuales entre las imágenes y las columnas de texto también se advierte el gradual proceso de seguridad de un aprendizaje que va madurando en el mismo trabajo. En los primeros ejemplares los grabados son independientes y ocupan toda una página; cuando comienzan a acompañar a los textos lo hacen en forma tímida y elemental o según torpes soluciones incapaces aún de integrar los diferentes elementos gráficos.

Sólo en forma paulatina se va adquiriendo una utilización más eficiente de la diagramación y se llega, espontáneamente, a interesantes ajustes visuales. El hecho de que las páginas estén diagramadas en columnas de a tres con tipografía suelta permite diversos juegos y adaptaciones que dinamizan el espacio gráfico; roto con frecuencia el esquema ortogonal del soporte, los textos y los grabados se interceptan y se invaden recíprocamente acomodándose con naturalidad a las distintas exigencias visuales.

También en la utilización de las iniciales mayúsculas de apertura, convertidas en viñetas, es evidente la progresiva destreza en el uso de las formas; lentamente los grabadores van desarrollando ingenio y humor en la ilustración de las mayúsculas hasta llegar a convertirlas en imágenes que, aún casi autónomas, se insertan con funcionalidad en el cuerpo escrito.

Esta capacidad de ir creando lenguajes expresivos á partir de condiciones y desafíos concretos, este gran intento de enfrentar la historia, de exorcizar la tragedia a través de la imaginación y del símbolo y a partir tanto de grandes sucesos como de anécdotas triviales, esta eclosión repentina de formas inventadas o tomadas de otros sistemas de la cultura popular, hacen de la imagen de Cabichu’í un documento fundamental en el desarrollo de la expresividad popular en el Paraguay.

Creemos que su difusión ayudará a comprender mejor algunos aspectos de nuestra cultura que no por olvidados o poco conocidos dejan de ser componentes esenciales de la misma.

los autores
TICIO ESCOBAR (Asunción, Paraguay, 1947). Abogado, filósofo y crítico de arte. Investiga y teoriza sobre la diversidad cultural latinoamericana y promueve la puesta en valor, en pie de igualdad, de las creaciones indígenas, campesinas y urbanas del Paraguay, con proyectos de difusión, formación y publicaciones nacionales e internacionales

OSVALDO SALERNO (Asunción, Paraguay, 1952). Arquitecto, artista visual y gestor cultural. Es co-fundador y director del Museo del Barro, desarrolla un amplio trabajo de divulgación del Arte Popular paraguayo a través de exposiciones, conferencias y publicaciones sobre el tema dentro y fuera del Paraguay.

colecciones permanentes

Sat, 28 Feb 2009 01:18:22 +0100

texto de Sergio Ferreira

El Centro de Artes Visuales/Museo del Barro ha sido estructurado a través de diversos emprendimientos a lo largo de diez años de trabajo. Los tres museos que conforman el Centro nacieron separadamente y las circunstancias posteriores hicieron que se unieran en un solo edificio: un complejo espacial en el que se exponen tanto las colecciones de Arte Popular (Museo del Barro) y las del Arte de las Etnias (Museo de Arte Indígena) como diversas expresiones del Arte Urbano del Paraguay e Iberoamérica (Museo Paraguayo de Arte Contemporáneo), que ofrecen al visitante un amplio panorama de la producción artístico-visual del Paraguay.

Arte Indígena
La colección del Museo de Arte Indígena presenta la producción artística de las diferentes etnias que viven en el Paraguay. Estos acervos fueron reunidos con el propósito de resaltar el valor expresivo y la calidad formal de las obras por sobre sus referencias etnográficas, históricas y técnicas, únicos valores que suelen ser considerados por los museos y galerías convencionales.

Arte Campesino
Buscando privilegiar la expresión popular de las obras, el Museo del Barro apoya el crecimiento autogestionado de las formas populares. Acompaña, por lo tanto, el surgimiento de nuevas manifestaciones estéticas, en cuando las mismas correspondan a impulsos propios de las comunidades y sirvan para representar las nuevas condiciones que signan la producción popular mestiza, rural y suburbana.

Arte Urbano
El Museo Paraguayo de Arte Contemporáneo busca constituir un resumen del devenir del arte moderno paraguayo y marcar significativamente los puntos esenciales de su derrotero. Alberga la única colección permanente de pinturas, dibujos, grabados, técnicas mixtas, objetos y esculturas actuales del Paraguay, provista de un acervo de más de 3.000 obras, que incluyen además la producción de artistas latinoamericanos y españoles. Aunque el MPAC ha buscado registrar la producción visual contemporánea, no ha descuidado momentos importantes de la producción gráfica local.

ediciones del cav/museo del barro

Wed, 28 Jan 2009 18:35:41 +0100

Desde su creación el Centro de Artes Visuales/Museo del Barro edita textos y audios en soporte papel, cassettes y cds sobre las diversas expresiones creativas del Paraguay, entre ellas cabe destacar los audios de Música Mbyá Guaraní (arte indígena) y de la Banda Peteke Peteke (arte campesino) compiladas por el etnomusicólogo Mito Seguera, los facsímiles de las colecciones del CABICHU’Í y EL CENTINELA, y libros de autores como Roberto Amigo, Carlos Colombino, Adolfo Colombres, Edgardo Cordeu, Ticio Escobar, Rodrigo Gutiérrez, Justo Pastor Mellado, Josefina Pla y Osvaldo Salerno.

Actualmente desarrolla un Banco de Imágenes Digital de las colecciones para contribuir a su difusión y uso educativo nacional e internacional.

Para más datos se puede contactar info@museodelbarro.org al área de Cooperación Cultural.

modos de hacer

Sun, 28 Dec 2008 00:29:48 +0100

Justo Pastor Mellado
Santiago de Chile

El estudio de la experiencia instituyente del Museo del Barro de Asunción se convirtió en la simple demostración de que la institucionalización es un trabajo de producción de infraestructura.

Más que una edificación material, es un programa de producción subjetiva de colectividad que habilita la reproducción de modos de hacer que expanden y desplazan las fronteras disciplinares: estética, historia del arte, estudios visuales.

La humedad de la selva llena de hongos las páginas de sus ediciones con eruditos y obsesivos pie de página destinados a sazonar una cazuela ya cocida.

Por eso, hemos tenido que refugiarnos en una ficción llamada “estudios de campo”. Aunque su comprensión era, por cierto, pre-bourdiana.

Si bien, su contextualización nos permitió delimitar unos rangos de problemas y articular unas herramientas que habían sido forjadas para operar en otros “campos”. Estos préstamos revelaron ser de una utilidad extrema en la definición de nuestras expansiones metodológicas.

Es así como descubrimos con gracia que la teoría de los campos de Bourdieu ya estaba implicada en las observaciones que Ticio Escobar había realizado en la década de los ochenta en diversos “yacimientos antropológicos” del Chaco Boreal.

Lo que no se sabe, suficientemente, es que la teoría de los campos en Ticio Escobar proviene de su formación política anterior, que lo había llevado a Chile a comienzos de los setenta y de donde tuvo que salir apresuradamente por motivos que es fácil imaginar.

inciativas ciudadanas

Fri, 28 Nov 2008 17:20:41 +0100

Justo Pastor Mellado
Santiago de Chile

En Asunción, en el 2005, monté en el Museo del Barro una exposición de Balmes que inauguró el presidente Lagos. Se bajó del avión y se fue al museo. Esto lo hizo antes de dirigirse al hotel donde debía encontrarse con sus colegas.

El presidente de Chile iniciaba sus actividades de una cumbre de presidentes, inaugurando una exposición de pintura. Pero el gesto de asistir al Museo del Barro implicaba dar un espaldarazo directo a la estrategia de trabajo del propio museo. En esto, no hacía más que seguir la senda de apoyo que sus Majestades y fundaciones holandesas y alemanas habían expresado con anterioridad. El presidente Lagos con su visita al Museo del Barro manifestó un apoyo directo a un modelo de intervención de iniciativas ciudadanas.

Las iniciativas ciudadanas poseen un componente que las instituciones difícilmente soportan, ya que su sola existencia señala la dimensión de la ausencia de política. Si el Estado fuese “completo”, los ciudadanos no tendrían necesidad de manifestar sus deseos bajo formas de iniciativas constructivas que hacen visible su “incompletud”.

a propósito de un arte híbrido o intercultural

Tue, 28 Oct 2008 01:03:42 +0100

texto de Ticio Escobar

Uno de los movimientos más importantes de la crítica contemporánea se desarrolla a partir de la discusión de ciertos cánones modernos, como los de autonomía de las formas estéticas y privilegio del arte occidental. Desde esta crítica, se afirma el concepto de lo intercultural entendido no sólo como fecundo instrumento metodológico sino como principio teórico capaz de sostener nuevos discursos acerca del encuentro entre culturas diferentes. Por eso, los procesos simbólicos son considerados hoy especialmente en sus mixturas y en sus cruces y son explicados desde la contaminación de sus formas y a través del impacto de encuentros interculturales diversos. Estos encuentros ocurren a través de situaciones diferentes, que podrían ser básicamente reducidas a tres. La primera se refiere a la imposición de una cultura colonizante que produce la destrucción de las formas dominadas o periféricas. La segunda, a la resistencia de culturas que defienden sus propios sistemas de significación ante la invasión de las formas invasoras . La tercera situación corresponde a las apropiaciones que hacen las culturas periféricas de las imágenes y los discursos impuestos o propuestos por las culturas centrales.

Esta última circunstancia, que es la que adquiere hoy una vigencia mayor, se apoya en los conceptos de “transculturación” o “interculturalidad” que difieren de la idea tradicional de aculturación. Esta última idea implica un antagonismo básico entre dos culturas, de las cuales una, la dominante, invade a la otra y la fuerza a adoptar sus símbolos. En cambio, la "transculturación" supone que, en general, el conflicto cultural se basa no en una disyunción fundamental sino en oposiciones polifocales y entrecruzadas y asume, por eso, articulaciones más flexibles y complejas: relaciones también conformadas por movimientos de intercambios y de aportes mutuos, de apropiaciones y de tránsitos de doble sentido.

Quizá estos movimientos constituyan las expresiones más características de lo que se viene llamando “hibridez” cultural para designar ciertas notas de la entreverada globalización posmoderna. El término “hibridez” designa tal término ciertos rasgos del entreverado escenario global y asume el hecho de que, cada vez más, las formas diferentes de arte se encuentran confundidas entre sí, cruzadas por identidades y voces mezcladas.

El problema surge ante posiciones que, detenidas en el momento del entrevero, encaran la hibridez como si este témino encarnara valores en sí mismo. Es conocida la tendencia de ciertas regiones de la teoría contemporánea, entre las cuales se encuentran algunos lugares del multiculturalismo norteamericano, a celebrar acríticamente la des-diferenciación cultural y ver en ella el prototipo de lo posmoderno latinoamericano, el nuevo exótico marginal: la identidad del Otro enunciada, una vez más, desde afuera. El problema no radica sólo en la propensión a folklorizar la diferencia sino en el riesgo de perderla. Abolidos todos los lindes interculturales, entremezclados todos los símbolos, el panorama global es concebido como un enorme revoltijo, una nueva totalidad en cuyo enmarañado interior resulta imposible identificar las señas de diversidad alguna. Se desconoce, así, el hecho de que, aunque distintos sujetos compartan en medida considerable un patrimonio simbólico común y aunque intercambien sus posiciones y mezclen sus deseos y sus memorias, cada uno de ellos implica una perspectiva propia. Perspectiva provisional, vacilante si se quiere, pero ligada a un proyecto particular de construcción subjetiva; proyecto de cara al cual las estandarizadas imágenes globales pueden ser resignificadas de manera propia.

el autor
TICIO ESCOBAR (Asunción, Paraguay, 1947). Abogado, filósofo y crítico de arte. Investiga y teoriza sobre la diversidad cultural latinoamericana y promueve la puesta en valor, en pie de igualdad, de las creaciones indígenas, campesinas y urbanas del Paraguay, con proyectos de difusión, formación y publicaciones nacionales e internacionales

conexión de saberes y haceres

Sun, 28 Sep 2008 17:25:09 +0200

Justo Pastor Mellado
Santiago de Chile

El Complejo Museo del Barro (CMdB) despliega formas experimentales de conexión de saberes que comprometen, desde la partida, tres espacios discursivos: antropología, historia del arte y práctica curatorial. Lo anterior, en situaciones de “normalidad” estatal, es algo que asumen otros aparatos ya constituidos, como la universidad, las estructuras de investigación científica o programas especiales de centros de arte contemporáneo.

Sin embargo, en situaciones donde el accidente y la anomalía funcional constituyen la base normal de comportamiento de las instituciones, la experiencia del Complejo Museo del Barro produce la articulación de un desplazamiento formal, a nivel de la materialidad, que cruza datos duros de la antropología con problemas duros de la representación que de si mismo se hace el arte contemporáneo, por intermedio de un tipo de trabajo curatorial que en su diagrama anticipa el trabajo de recomposición de las escenas de escritura de historia.

sobrevivir en los tiempos de(l) cólera

Thu, 28 Aug 2008 17:28:46 +0200

Justo Pastor Mellado
Santiago de Chile

El Museo del Barro se valida como un Complejo, en la medida que produce este vínculo en una zona donde no hay historiografía consistente, afirma prácticas de documentación y de archivo donde no existen fuentes primeras para la construcción de dicha historia, así como formaliza la visibilidad de prácticas artísticas que dan cuenta de un “arte de la organización” de dispositivos portadores de potencias que expanden los límites del espacio artístico.

Es decir, configura por si solo la figura de un examen de ingenios para sobrevivir en los tiempos de(l) cólera, cabalgando entre un diccionario de autoridades del arte contemporáneo y las descripciones iconográficas de los emblemas. (De Saavedra Fajardo, por cierto). Más de algun analista-trapero me remitiría a la “enseña” de Gersaint, como modelo perentorio de marchand, en una coyuntura de reposición identitaria.

Grave: un cuadro en el que se reproduce la escena del embalaje de un cuadro, como quien introduce la marca de ese rostro representado en el ataúd que le ha sido destinado. ¡Esa es una enseñanza estratégica! Pero que se resuelve en una lucha táctica entre Velásquez y Watteau.

¡Quien lo iría a pensar! Las monarquías se lo disputan en el terreno del retrato emblemático.

De este modo, Colombino sustituye el pincel por la gubia corto-punzante, para trasladarse del campo léxico del arte al del las ciencias criminales y rendir un homenaje a Bertillon sin tener que pasar por la fotografía policial.

Porque para lo que hay que retratar, ya ha habido un soporte de representación que lo fija a un pasado en que peligró la condición de reproducción de los nombres. Y eso estaba grabado. Literalmente. En madera.

caja de herramientas

Mon, 28 Jul 2008 17:33:18 +0200

Justo Pastor Mellado
Santiago de Chile

El museo opera como habilitador de un determinado “régimen de las artes”. De ahí que este Complejo adquiere carácter “regimental”: pienso en Huarte de San Juan.

De este modo, un “régimen textual” como éste no sería más que un complejo articulado de industriosidades indefinidas, pero que están próximas a saberes menores reunidos en una “caja de herramientas”, de un mecánico o de un bricoleur.

¡Era la palabra que faltaba para convertir al Complejo Museo del Barro en una nota organizacional en un nuevo capítulo de Ciencia de lo Concreto.

De tal manera, Rancière acude a nuestro auxilio para declarar, según nuestra conveniencia argumental, descontextualizado como tiene que ser, que un “régimen de las artes” consiste en “un tipo específico de vínculo entre modos de producción de obras o prácticas, formas de visibilidad de estas prácticas y modos de conceptualización de unas y otras”.

llanto por la muerte de olga blinder

Sat, 26 Jul 2008 10:18:37 +0200

por Ticio Escobar
Texto publicado en el Correo Semanal del Diario Última Hora

Más allá del dolor personal que produce, la muerte de los grandes impacta porque cava un vacío en el imaginario colectivo; un hueco que debe ser cubierto mediante difíciles operaciones simbólicas. No se trata ya sólo de elaborar el duelo, sino de restituir la pérdida culturalmente perturbadora. Olga Blinder fue una figura grande. Es una figura grande. Y este paso del haber sido al seguir siendo exige ya un trabajo de forma: el inicio del mito.

No estamos hablando, obviamente, del mito como mistificación, engaño o pura invención, sino como dispositivo social que permite construir por encima de la nada que deja la muerte. El mito trama sociedad en torno a núcleos duros de significación: a figuras fuertes, capaces de producir identificaciones comunitarias, ajustar identidades, renovar las certezas del grupo, asentar su memoria y, desde ella, reimaginar sus proyectos.

Por encima de las pequeñas miserias, borroneadas ante la dignidad de la muerte, la sociedad nacional, la comunidad artística, la historia de nuestra cultura, precisan subrayar sus hitos. Como cualquier otra sociedad, la nuestra necesita cautelar los pilares que los sostienen, los argumentos de sus razones y sus imágenes, los incentivos de sus vidas cotidianas. Nuestros nombres, nuestros muertos, nuestras figuras (como los protohéroes culturales de cualquier colectividad) amojonan las representaciones sociales, corrigen sus asimetrías, ajustan la experiencia colectiva y la liberan, por un instante, de la contingencia.

Esas figuras nos legaron dones, nos enseñaron, inventaron espacios que hoy habitamos, señalaron, alguna vez, el rumbo del sentido extraviado. Por de pronto, nos une ya el dolor de la partida de Olga. En seguida precisaremos, juntos, inventar ritos nuevos que remarquen el diagrama vulnerable de nuestra comunidad, que instituyan un "nosotros" en torno a su memoria. Después, iremos construyendo el mito, el relato necesario para inscribir su nombre en una historia renovada en sucesivas narraciones, en estratos de recuerdos, en obras que irrumpen en el escenario acotado de nuestro arte.

Ya se sabe que no todas las despedidas exigen estos trámites culturales, y esto no significa en absoluto un menosprecio a las memorias privadas. En su mayoría, los nombres de quienes parten, quedan rubricados en lápidas, álbumes y escapularios, en altares familiares, en el recuerdo afectivo de sus allegados. Pero los nombres de figuras como Olga, que rectificaron la historia en un punto indispensable, que abrieron espacios públicos, que lucharon por la libertad de la expresión y el valor de la enseñanza, que no se doblegaron nunca, nunca; esos nombres deben ser inscriptos socialmente y custodiados de manera colectiva. De ellos depende el sentido de una historia rebajada por una mediocridad vuelta institución cotidiana.

Apenas muerto el gran artista malagueño, Olga realizó una xilografía titulada "Llanto por la muerte de Pablo Picasso". Ella tenía sus propios expedientes -las imágenes- para tramitar la melancolía de la pérdida. Y la muerte de Picasso significaba la pérdida paradigmática: él era la figura mítica que argumentaba en pro del sentido del arte por el que Olga luchaba. Picasso, el creador por antonomasia, el luchador utópico, el dueño de la forma, el maestro. Picasso, el protohéroe que legó el arte nuevo; uno de los que torcieron el curso del siglo XX; el artista que se atrevió a pintar el bombardeo de Guernica, como se atrevería después Olga a grabar Los torturados. Picasso, un mito necesario.

Ya sabemos que Olga Blinder encabezó el movimiento que, en 1954, cambió el curso del arte en el Paraguay y lo abrió a la escena que hoy ocupamos. En rigor, el cambio había comenzado ya con su exposición individual realizada en 1952 y presentada por Josefina Plá y João Rossi, mediante textos que constituyen los manifiestos programáticos de la modernidad del arte paraguayo. Este momento mítico (en el sentido fundacional del término) sirvió de punto de partida a un trabajo infatigable que cruzó las décadas posteriores. Y lo hizo no sólo explorando los muchos procedimientos que hilvanan el camino de su obra, sino promoviendo el desarrollo del sistema del arte en todos sus trayectos (creación, difusión, enseñanza, etc.). Olga trabajó obsesivamente en esa dirección, siempre (y este adverbio también marca la dimensión de los grandes).

Concluyó su tarea: es decir, la dejó abierta para que la continúen otros, que no tendrán -que no tendremos- su tesón, ni su convencimiento demasiado largo, ni sus ganas que no se apagaron, pero sí su ejemplo. Ojalá podamos construir el mito fructífero de su figura grande partiendo de su legado tenaz y del recuerdo de su afecto, que cifradamente, muchas veces, ha sabido donarnos. Y ojalá logremos mantener dispuesta la escena de un arte siempre nuevo, de la creación constante y la pasión intacta.

despedida a olga blinder

Sat, 19 Jul 2008 17:50:04 +0200

por Ticio Escobar
Texto enviado desde Australia y leído en el funeral de Olga Blinder, co-fundadora del Museo Paraguayo de Arte Contemporáneo del CAV/MdB

Olga:

Te había pedido que me esperaras, no tengo más que reclamarte ahora: asusta la idea de llegar a un Paraguay que ya no te cuenta entre quienes se empeñan en sostener sus certezas vacilantes y anotar los momentos ariscos de su belleza.

Todo lo demás te agradezco de nuevo: los domingos pasados en tu taller, la forma peculiar de tu amistad y el invento de Arte-Sanos; pero también, la valentía de tus posiciones, tu porfía constante, tu entrega a una y otra causa, tu decisión de burlar el límite de los años y el cerco de la soledad, tu decisión a no dejar de producir, de pensar y exigir.

Ahora el Arte Nuevo ya está en su lugar, tu nombre está trazado con nitidez en la historia de este mapa borroneado, el círculo de las instituciones del arte se ha completado con tus dudas y tus pasos. Ahora podés descansar, aunque tu partida nos deje desabrigados; tuviste el privilegio que tienen pocos mortales: el dejar fundado un terreno y marcado una imagen en las constelaciones extrañas que nos hacen levantar la mirada.

Adiós, maestra.
Ticio

una nota para olga blinder

Sat, 19 Jul 2008 13:54:54 +0200

por Justo Pastor Mellado
texto publicado en el Diario Última Hora, Paraguay

En Caracas, a comienzos de la década de los noventa, en el marco de un congreso de cultura, en el que se le otorgó la Medalla Picasso a Jesús Rafael Soto, conocí a Olga Blinder.

Intervino en una sesión plenaria haciendo el relato del primer viaje de artistas paraguayos a la primera Bienal de Sao Paulo. Ella formó parte de la aquella camada heroica de artistas modernos del Paraguay, pero de seguro, más que tardo modernos garantizados por la escena de intervención brasilera, eran artistas contemporáneos que debían sortear con astucia y resolución las condiciones de producción a que estaban sometidos.

Mientras escuchaba su relato, en el que se hacía evidente una gran pasión por la enseñanza, se marcó en mi memoria el detalle del avión de la fuerza aérea brasilera que transportaba la contemporaneidad paraguaya y la traía de vuelta.

Olga Blinder hacía el relato del dolor de las transferencias artísticas y hacía de ello su condición de trabajo.

Tiempo después, su nombre se me hizo presente en los relatos míticos de Carlos Colombino, en que dejaba establecido que el origen de sus xilopinturas había que buscarlo en un taco de madera que un día había encontrado en un rincón del taller de Olga Blinder. Asistí a la defensa irrestricta que Colombino hizo de ella, en momentos que jóvenes lobos de la crítica se ensañaban forjando injustas alusiones sobre el estatuto de su presencia.

Abriguemos la ficción de que Olga Blinder le escribió la estrategia de trabajo inicial a Colombino. Fue ella quien le dictó, sin saberlo, un destino.

La pulcritud, por omisión, de la matriz sin entintar, que constituye de por si un denso programa, le permitió a Colombino generar el desborde seco por los costados, dibujando por sustracción las siluetas monstruosas de los agentes de la impostura.

Es allí que se verifica la lección expandida de Olga Blinder, en las construcciones de la visibilidad de las cosas y de los procesos de interpretación. Por eso me atrevo a sostener que su austero expresionismo parece configurar el alcance de un acuerdo formal que solo pueden establecer los grandes artistas de un país.

Olga Blinder fue una artista hecha a la imagen de su obra, porque registró la erosión de la historia nacional y la condensó, maciza, para retener entre las fibras de la madera, la dimensión de la ausencia.

estrategias espectacularizantes

Sat, 28 Jun 2008 00:25:57 +0200

Justo Pastor Mellado
Santiago de Chile

La expansión de las prácticas de arte puede acarrear un potencial de auto-organización social que dificulte las estrategias de manejo de las vulnerabilidades sociales y políticas.

De ahí que toda política de cultura se ponga como destino la formación de industria. En estos países, digamos, las musealidades no están incluidas en dichas estrategias espectacularizantes de control de población.

escena contemporánea

Wed, 28 May 2008 00:31:30 +0200

Justo Pastor Mellado
Santiago de Chile

En uno de los Diálogos Iberoamericanos, Eva Grinstein expuso su experiencia de diferenciación institucional en una coyuntura de crisis argentina respecto de la que se podía hablar de “colapso de Estado”.

En nuestro ambiente sanitario siempre deficitario, se habla de colapso cuando se ha obstruido el funcionamiento de una estructura. ¡Vaya! La estructura no estaba preparada para acoger y dar curso a unas demandas que sobrepasan la capacidad de atención.

Ya no era necesaria una “estética” de procedencia hispano-germana, sino simplemente una teoría accional simple, de esas que dan cuenta de las dinámicas de flujo en sistemas precarios de atención y asistencia social, para abordar las cuestiones relativas a la producción de arte en nuestra zona.

De ahí que Eva Grinstein haya tenido que recurrir a las ficciones que sostuvieron su resistencia académica, durante sus estudios de letras y ciencias sociales en la UBA (Buenos Aires), para descubrir unas teorías alternativas y anticipativas de dicho colapso en las producciones discursivas de “nuestros finales de los sesenta”.

¿A que apuntaba Eva Grinstein? Al simple hecho que, en nuestra zona, producir institución, en esta gran coyuntura, es ser radical. Y que, su experiencia con grupos de artistas alternativos de la península, la había hecho conocer un tipo de contra-institucionalidad que provenía de la sobredimensión providencialista de una escena que podía fabricar a su antojo, sus minorías de conveniencia.

En nuestra zona, no puede haber minorías de conveniencia; hay solo mayorías excluidas del concepto de ciudadanía. En cuyo marco, la producción de institución se traduce como práctica de producción de ciudadanía.

ogwa: el arte de los cronistas

Sun, 11 May 2008 04:25:11 +0200

por Ticio Escobar
texto publicado en el Correo Semanal del Diario Última Hora, Paraguay

Acerca de la reciente muerte de Ogwa, gran shamán y artista ishir llamado Flores Balbuena por los no indígenas, entre quienes él supo vivir, crear y ganar respeto.

Las líneas del mito
Ogwa nació en 1937 en Puerto Caballo, al Norte de Bahía Negra, Chaco Paraguayo. Pertenecía al grupo ebytoso de la etnia ishir-chamacoco y, dentro de él, al clan de las libélulas (los posháraha). Informante calificado de antropólogos de la talla de Branislava Susnik y Edgardo Cordeu, entre otros, comenzó a ilustrar con dibujos sus valiosas crónicas sobre la cultura ishir. Así, a partir de la inquietante mitología y las tradiciones complejas de su pueblo, reinventó una personal iconografía basada en sus personajes míticos, sus héroes y sus leyendas. Después, esos dibujos cobraron autonomía y, a veces, devinieron pinturas: imágenes provistas de formas caprichosas y animadas por los impulsos exaltados del sueño o la memoria radiante de los shamanes. Sus temas tratan con libertad relatos acerca de la aparición de los dioses y el desarrollo del Debylyby, la gran ceremonia ishir, pero también representan narraciones míticas secundarias, escenas shamánicas e iniciáticas y anécdotas menores relativas a la rica tradición oral chaqueña.

Los amplios conocimientos de Ogwa acerca del mito y el ritual, unidos a su portentosa imaginación y talento personal, le llevaron a inaugurar un género propio dentro de las artes visuales de nuestro país, cuyo acervo se enriquece con puntos de vista diferentes y otras maneras de plantear la representación.

De shamanes, artistas y libélulas
Ya se sabe que ni el dibujo ni la pintura corresponden a recursos estéticos tradicionales de los grupos indígenas. Pero Ogwa, como otros indígenas, ha encontrado en la línea y el color posibilidades expresivas nuevas y lo ha hecho de acuerdo a las pautas culturas de la comunidad ishir y a su particular sensibilidad y creatividad propia. Por un lado, sus potentes figuras asumen los esquemas perceptivos de los grupos chaqueños (búsqueda de síntesis, deformación retórica, concurrencia de espacios diversos, libertad cromática, etc.) y suponen matrices indígenas de significación (variedad de sentidos y tiempos narrativos, coexistencia de referencias reales y ficticias, etc.). Por otro lado, estas obras significan una reinterpretación hecha por Flores Balbuena de su propia cultura a partir de medios expresivos nuevos.

La obra de Ogwa permite reconocer que, ante el arte indígena, lo importante no es sólo conservar formas tradicionales, sino enfrentar las situaciones nuevas y asumir los cambios a partir de la memoria y las necesidades expresivas propias. Mientras una comunidad indígena tenga el control de esos cambios, las innovaciones que introduzca en su cultura serán siempre aportes que movilicen los imaginarios colectivos y dignifiquen el relacionamiento de las minorías étnicas con la sociedad nacional. El arte permite que el indígena no sea visto ya sólo a través de las tantas miserias y carencias que condicionan su vivir difícil: también es considerado un gran creador, un hacedor de símbolos diferentes capaces de enriquecer nuestro patrimonio cultural. Ogwa fue un indígena sufrido -como lo son todos los nativos de este país ingrato-, pero a pesar de sus penurias pudo conservar el don de su clan, el de las libélulas: el de los llamados posháraha, señores de la palabra y el silencio. Y en tierras a medias extranjeras logró convertirse en un artista entero.

Velatorio en el Centro Cultural de la República El Cabildo
Ogwa fue velado en el mismo lugar donde lo fuera Roa Bastos; ambos se encuentran, sin duda, entre los narradores más contundentes que tuvo el Paraguay; ambos fueron capaces de releer la historia (las historias) desde sus entrelíneas y de enmendar el curso de los sucesos mediante los artificios de la ficción y los argumentos de la belleza. Y, a partir de ellos, acceder a verdades que sólo pueden ser rozadas, ya que no alcanzadas, a través del rodeo de figuras relucientes e imágenes oscuras.

Transitando espacios diferentes, opuestos muchas veces, las obras de Ogwa lograron detectar un punto de cruce o de fricción entre la grave mitología del Chaco y la iconografía diversa de la sociedad nacional. Este encuentro (en su doble sentido de reunión y de litigio) deviene metáfora de una posibilidad de coincidencia entre mundos distantes, distintos: el arte inventa puentes sobre el vacío más radical y permite vislumbrar caminos posibles a contramano de la intolerancia y los agravios de la inequidad. La obra que deja Ogwa entreabre una escena intensa y compleja: un mundo entero que podríamos perder si no somos capaces de asumir la diferencia y luchar por su vigencia cada día.

autorizar-se

Mon, 28 Apr 2008 00:32:59 +0200

Justo Pastor Mellado
Santiago de Chile

¿Qué se espera? ¿Qué “elaboremos” una Estética general desde la cual poder descender hacia la singularidad ilustrativa de los objetos precarios?

Un cierto discurso académico hispano declara sus condiciones de enunciación normativa, indicando cómo tendríamos que operar para satisfacer las exigencias de completud de sus proyectos de validación, desde las cátedras de Estética Fundamental hasta los diplomados rápidos en Estudios Culturales y Estudios Visuales, en el seno de un mercado de gran “oferta epistemológica”.

Aprendimos sin embargo a leer muy mal a los franceses que no había que leer y descubrimos la ventaja de autorizarse desde si mismos, como su fuéramos unos psicoanalistas no solo profanos, sino “de pacotilla”. Es decir, aquellos que leen no solo “mal”, sino que siguiendo las actitudes propias de los primeros nativos, escuchan el Verbo por un oído para proferir un Acervo (otro) por todos los orificios del cuerpo, modificando no solo las condiciones de enunciación de los efectos de lectura (consumo ritual del cuerpo de la letra) sino promoviendo la construcción de dispositivos de enunciación diferenciada.

zona paraguaya

Fri, 28 Mar 2008 00:24:18 +0100

Justo Pastor Mellado
Santiago de Chile

Una bienal es un dispositivo de aceleración de transferencias. De este modo, es mi deber exhibir en este formato la reversión editorial de un modelo de recomposición discursiva que afecta la recepción que se puede tener, en la escena española, de una experiencia límite del arte latinoamericano.

¡Por favor! No nos vayan a salir después con que trajimos “arte chamánico” en su sentido bueysiano. Puede ser que le atribuyamos un rol “verdaderamente” importante al chamán.

No tenemos otros efectos de guerra que la memoria congelada de las intervenciones pre-post-coloniales. En el cuadrilátero de montaje se exhibe una fotografía de un encuentro entre tribus que no habían tenido contacto con el hombre blanco y una cuadrilla de obreros de las petrolíferas. Es una foto de mediados de los años cincuenta.

¡Que no nos vengan a hablar de “coyotes”! No estamos en la ribera del Río Grande. Habrá que distribuir un mapa de intensidades dislocadas que supere los diagramas de viaje de Iberia y su rol en la construcción del ocio peninsular.

De este modo, podríamos desplegar el dispositivo del Museo del Barro hacia la cuenca semántica que habilitó la construcción, en Extremadura, del Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC). Podríamos pensar que la península hay “zonas paraguayas” de desarrollo institucional.

¿Qué sería una zona paraguaya? Una articulación de extremos: capitalismo de punta y capitalismo de retaguardia. Entre medio, instituciones plenas de diversa intensidad orgánica, pero que operan por sobre la línea de flotación identitaria.

Mal que mal, se someten al juego y a la fricción de los capitalismos autonómicos en expansión extra Comunitaria. Todo bien.

estética de la diferencia

Thu, 28 Feb 2008 00:34:09 +0100

Justo Pastor Mellado
Santiago de Chile

Toda bienal está ligada a un modelo de especulación combinado. Me refiero tanto al aspecto conceptual como al ámbito de lo inmobiliario. Olvido el dispositivo de import/export sobre el que opera la Valencia de una producción ampliada de la vanidad política. De todo eso ya se ha escrito demasiado.

Frente a relativos ecos de versiones anteriores, marcados por las insignes presencias de quienes debían enseñar sus emblemas de garantía de contemporaneidad, ahora, las inversiones han sido relocalizadas en aquella zona de retaguardia simbólica fundamental: las Américas, como noción operable a justificar entre patio trasero y retaguardia estratégica para la distribución de la industria editorial en lengua española.

Lo anterior no hace sino señalar que la palabra diferencia se pronuncia de modo diferenciado en las latitudes que corresponde. Esta evidencia banal se omite en los textos de reposición editorial.

combatir el sentido común

Mon, 28 Jan 2008 00:40:24 +0100

Justo Pastor Mellado
Santiago de Chile

Había que combatir el sentido común producido-adquirido sobre el arte del Paraguay, dominado por la tendencia patrimonialista que reivindica el barroco alemán jesuita.

El Complejo Museo del Barro (CMdB) posee una extraordinaria colección de santos coloniales policromados. De hecho, el emblema del museo ha sido la imagen del Niño, sentado, extrayéndose una espina del pie.

El arte religioso popular proviene de esa referencia originaria, que ya es una copia de las primeras imágenes. Este es un modelo de transferencia normal. Inventamos la Originalidad de la Copia, incorporando la noción de Merma identificatoria.

La pintura de los santos coloniales fue reemplazada por pintura industrial comprada en la ferretería de la esquina.

reseña en estados unidos sobre libro de ticio escobar

Mon, 7 Jan 2008 23:37:56 +0100

por Marcela Mendoza, de la Universidad de Oregon
texto publicado en A Contracorriente. Revista de historia social y literatura de América Latina
www.ncsu.edu/project/acontracorriente

Ticio Escobar conceived this book not as ethnography but as a reflection on the art of the Ishir (also called Chamacoco) of the Paraguayan Chaco. The result, however, turned out to be both, artistic analysis and ethnographic account. Escobar offers a personal interpretation of the Ishir religious and ritual expressions. He retells the Great Ishir Myth—the epic of the anábsoro—and their Great Ceremony, with vivid and beautiful descriptions of their body painting and featherwork. These people, Escobar says, are obsessed by colors. To restate the oral stories, the author interviewed Tomáraho and Ebytoso-Ishir men and women with the assistance of indigenous translators, collected individual drawings, took extensive field notes, and very illustrative photos of Ishir rituals and regalia.

Escobar also substantiated his interpretations with citations from two other ethnographers who studied the Chamacoco-Ishir culture in depth, the Paraguayan Branislava Susnik and the Argentine Edgardo Cordeu. The culture of these people has been also studied by earlier ethnographers and by linguists. This excellent English translation of Escobar’s work makes the Chamacoco known to American readers, since most of the previous studies have been published in Spanish.

Escobar’s book reveals the complex richness of Chamacoco culture through a narrative that preserves what the Ishir myths have evoked on the author, according to his own cultural tradition and language. Escobar offers his reading of the Ishir’s artistic expressions with the hope of inciting other readings and suggest other possible points of entry. He values indigenous culture and wants to promote respect for ethnic difference. In 1988 Escobar, who is a lawyer, published a report of human rights violations in Paraguay that dealt with the ethnocide of indigenous peoples.

According to Escobar, indigenous peoples are not only the most exploited and humiliated inhabitants of the country; they are also great artists and poets, creators of worldviews, and inventors of alternative ways of feeling and thinking about the world.

Escobar condemns the oppression of these men and women and repudiates the ransacking of their natural resources. He also advocates their right to keep indigenous symbols and the expressive culture that has been persecuted, mutilated, and deeply wounded but that even so continues to imagine common paths and to daily heal its historical wounds.

The indigenous peoples whom Paraguayans call the Chamacoco but who call themselves the Ishir (although they do not refuse the other name) dwell in the northeast of the Paraguayan Chaco. They speak a Zamucoan language related to the language of the Ayoreo of northern Chaco. Until recently, they were hunter-gatherers who also practiced some horticulture. Zamucoans were unique among foraging peoples in the Gran Chaco because their societies were organized in clans. Today, the Chamacoco comprise about one thousand divided in two groups, the Tomáraho who live in the forests, and the Ebytoso who have settled on the banks of the Paraguay River.

The Tomáraho remained apart from the influence of Paraguayans and missionaries—at the cost of near extinction—and were able to preserve a large body of myths and ceremonies. The Ebytoso were converted to Christianity and only lately have been able to regain the expression of their cultural and spiritual traditions from exchanges with the Tomáraho. During the Chaco War (1932-35), the Chamacoco helped the Paraguayan soldiers to fight the Bolivians, but when the war ended, they lost their territories and had to negotiate ethnic survival with the Paraguayan settlers. “Now our territory is that of the company, a Tomáraho man said, we live there but it isn’t ours; it does not belong to us and has become an enemy place that is killing us off. Before we were brave and strong, but cohabitation with Pataguayans has tamed us.”

The Tomáraho worked in the logging camps of the tannin company Carlos Casado and barely survived, ill and malnourished. In the 1980s, community activists managed to resettle them near the riverbank, in a land that INDI (Instituto Nacional del Indigena) had previously secured for all the Chamacoco. Both groups, Ebytoso and Tomáraho became neighbors in the new settlement called Puerto Esperanza, and they strengthened mutual ties. The groups also received medical attention and agricultural technical assistance. Today the Chamacoco find sustenance by planting manioc, sweet potatoes, beans, corn, squash, and watermelon. They hunt, fish, and gather honey and carandá palms for sale. They produce crafts and find employment in nearby towns. The mortality rate that was decimating the groups has been halted. They continue to practice their ceremonies and trust in the shamans to sustain a communal way of life.

The main body of Escobar’s book is devoted to the myths, ceremonies, shamanic stories, and artistic expressions of the Chamacoco. Escobar’s narrative repeatedly points to similarities and differences between these Zamucoans and other indigenous peoples in the Gran Chaco.

Interspersed with field notes and commentaries, the author describes rituals, the use of feathers and body painting, and shamanic mythology and paraphernalia. As Michael Taussig writes in the preface, this book differs from most ethnography in its focus on art. This carefully crafted narrative will be of interest to readers interested in literature, art criticism, the comparative study of shamanism, the practice of anthropology, and the role of indigenous peoples, the First Peoples, in shaping our understanding of the Americas.

Works Cited
Chase-Sardi, Miguel, et al. 1990. Situación sociocultural, económica, jurídico-política actual de las comunidades indígenas del Paraguay. Asunción: Centro Interdisciplinario de Derecho Social y Economia Política, Universidad Católica.

Cordeu, Edgardo. 1984. Categorías básicas, principios lógicos y redes simbólicas de la cosmovisión de los indios ishir. Journal of Latin American Lore 10(2): 189-275.
-----. 1986. Los atuendos shamánicos chamacoco del Museo Etnográfico. Un intento de interpretación simbólica. Runa 16: 103-36.
-----. 1989a. Aishtuwénte. La idea de deidad en la religiosidad chamacoco. Primera parte. Suplemento Antropológico (Asunción) 24(1): 7-77.
-----. 1989b. Aishtuwénte. La idea de deidad en la religiosidad chamacoco. Segunda parte. Suplemento Antropológico (Asunción) 24(2): m51-85.
-----. 1990. Aishtuwénte. La idea de deidad en la religiosidad chamacoco. Tercera parte. Suplemento Antropológico (Asunción) 25(1): 119-211.
-----. 1991a. Aishtuwénte. La idea de deidad en la religiosidad chamacoco. Tercera parte (continuación). Suplemento Antropológico (Asunción) 26(1): 85-166.
-----.1991b. Aishtuwénte. La idea de deidad en la religiosidad chamacoco. Cuarta parte. Suplemento Antropológico (Asunción) 26(2): 147-223.
-----. 1992a. Aishtuwénte. La idea de deidad en la religiosidad chamacoco. Quinta parte. Suplemento Antropológico (Asunción) 27(1): 187-294.
-----. 1992b. Aishtuwénte. La idea de deidad en la religiosidad chamacoco. Quinta parte (continuación). Suplemento Antropológico (Asunción) 27(2): 167-301.
-----. 1999. Transfiguraciones simbólicas. Ciclo ritual de los indios tomáraxo del Chaco Boreal. Quito: Abya-Yala, 2003.

Transfiguraciones simbólicas. Ciclo ritual de los indios tomáraxo del Chaco Boreal. Asunción: Centro de Artes Visuales/Museo del Barro.

Escobar, Ticio. 1988. Misión: Etnocidio. Asunción: Comisión de Solidaridad con los Pueblos Indígenas, 1993.

-----. La belleza de los otros (arte indígena del Paraguay). Asunción: RP Ediciones/Museo del Barro. Susnik, Branislava. 1957.
-----. Estudios Chamacoco. Asunción: Museo Etnográfico “Andrés Barbero.” 1970.
-----. Chamacocos II. Diccionario Etnográfico. Asunción: Museo Etnográfico “Andrés Barbero”, 1978.
-----. Etnografía Paraguaya (Primera Parte). 9th edición. Asunción: Museo Etnográfico “Andrés Barbero”, 1984-1985.
-----. Los aborígenes del Paraguay VI (Aproximación a las creencias de los indígenas). Asunción: Museo Etnográfico “Andrés Barbero”, 1995.
-----. Chamacocos 1: Cambio Cultural. 2nd edición. Asunción: Museo Etnográfico “Andrés Barbero.”

Taussig, Michael. Foreword. ix-xiii. In The Curse of Nemur, Ticio Escobar. Pittsburgh, PA: University of Pittsburgh Press, 2007.

mitos fundacionales

Fri, 28 Dec 2007 00:35:25 +0100

Justo Pastor Mellado
Santiago de Chile

El CMdB no es un caso (estrictamente) paraguayo, sino un modelo de proyección zonal. El mural de Carlos Colombino es un desplazamiento del sistema del grabado. Ya no lo considero como una xilo-pintura, sino más bien como una xilografía retenida.

Esto no significa desconocer la otra hipótesis, sino tan solo ponerla en suspenso con el propósito de ensayar la utilidad de esta otra posibilidad. En efecto, se trata de universalizar una historia local.

El mito de origen es el siguiente: estaba Colombino de visita en el taller de Olga Blinder y de súbito su atención queda retenida ante una plancha de xilografía.

Colombino se fascinó con la presencia material de la plancha, no con el estampado sobre el papel. Sin embargo, será el mismo Colombino que dedicará parte de su vida a perseguir ejemplares de Cabichuí, movido por el deseo de recuperar la estampa.

Esto es grave: deseo de recuperar la estampa perdida, como si hubiese escrito la palabra estirpe en vez de estampa. La estirpe se estampa. Cabichuí corresponde a la respuesta gráfica de una organización militar-republicana.

La Triple Alianza (Argentina, Brasil, Uruguay) comete lo que hoy sería calificado de genocidio. Cuando el ejército del duque de Caxias ingresa a Asunción, encuentra una ciudad vacía. La estampa de la ciudad se convirtió en estampida de los sobrevivientes. Colombino recupera el indicio de la identificación faltante a través de la medida incisiva de una caligrafía que recompone el alfabeto del horror.

Pero la falta es tecnológica: en el aparato de base del grabado, Colombino fija su posición en la fase de la incisión. La pintura es tan solo una aplicación posterior destinada a sellar la plancha e impedir su disponibilidad como matriz. Ese es el gran momento de la retención, convertida en política de (la) línea.

Lo que hace Colombino a nivel plancha es poner sobre una superficie lisa, la torpeza de la escultura de las máscaras kamba.

Todo proviene de ahí: otro mito adecuado de transferencia, que autoriza a recuperar como condición de trabajo la pregunta “¿De quien somos contemporáneos?”.

Tenemos, en un mismo dispositivo, residuos formales del siglo XVIII, del siglo XIX y del siglo XX, obligados a comparecer en una misma superficie de recepción, vinculada al tallado en madera. Talla lisa: grabado. Talla curva: máscaras.

Retención de la política de tinta. Más bien, ésta quedará remitida a operar en otros soportes: uno citadino (Núñez Soler) y el otro indígena (trajes ceremoniales chamacoco). De este modo, el dispositivo CMdB está dividido en dos zonas: pintura y grabado.

Pero se trata de operaciones de “baja pintura” y de grabado des-matrizado. El marco es el museo. Solo éste permite instalar esta parodia de intervención museográfica destinada a combinar estratos de producción formal desigual.

28 aniversario de creación del museo del barro

Mon, 3 Dec 2007 02:06:35 +0100

Entrevista realizada por Milia Gayoso para el Diario La Nación, Paraguay

¿Qué muestras hay ahora en el museo?
El Museo expone de manera permanente colecciones que desarrollan su guión base: muestras de arte indígena, rural y urbano. Paralelamente a estas salas, de manera temporal, se encuentran habilitadas actualmente:
• Una muestra del artista francés Honoré Daumier de la gráfica que, con sentido crítico, el desarrollara en la prensa francesa de mediados del S. XIX.
• Una muestra de dibujo indígena del Chaco con la obra de tres artistas guaraní y nivaklé: Jorge Carema, Osvaldo Pitoé y Eurides Gómez.
• El origen geométrico, muestra de estudios preliminares de pintura de Enrique Careaga (2006-2007).

¿Qué representa para el Paraguay el Museo del Barro
Sobre todo representa el resultado de un equipo ciudadano que realiza operaciones culturales al margen del aparato del Estado desde 1979. Es decir, significa un espacio que, abierto por la gestión de la sociedad civil, se convierte en espacio público en donde se entrecruzan diferentes imágenes, discursos y figuras del Paraguay. Este espacio deviene interlocutor de otras instituciones oficiales y privadas, nacionales e internacionales, y ayuda por lo tanto a afirmar redes de institucionalidad cultural y a proyectar una imagen positiva del país.

¿Qué representa para los artistas del Py el Museo del Barro
Para los artistas de los diferentes sectores representa la posibilidad de acceder a circuitos de exposición nacional e internacional, así como de confrontar su propia obra con la de otros artistas y otros sectores (indígenas y rurales). El espacio de Museo instituye un ámbito permanente y especializado de producción artística, conectado con otras prácticas como la investigación, la enseñanza, la difusión y la crítica. Para los artistas populares e indígenas también significa una posibilidad de venta de sus obras en el almacén del museo y acceso a otras centros culturales y de exposición, puesto que al ser consideradas desde la perspectiva de lo artístico, sus obras adquieren una dimensión de valor sobrepuesta a la de la mera artesanía.

Por otra parte, al actuar de manera coordinada con el Centro Cultural Cabildo, el Centro Cultural City Bank, la Fundación Migliorisi, el Museo desarrolla una sinergia que enriquece y dinamiza los esfuerzos de las diferentes instituciones en juego y acrecienta el espacio del arte y la cultura en el Paraguay.

Balance de los 28 años
Durante las casi tres décadas que corrieron desde su inauguración, el Museo ha crecido y consolidado ese crecimiento. Afirmó un lugar propio en la institucionalidad museal del Paraguay, formó colecciones patrimoniales importantes, creó un centro de investigaciones, documentación y publicaciones, proyectó internacionalmente el arte del Paraguay, realizó diversos programas de educación escolar y formación de posgrado, así como coloquios internacionales y diversos proyectos de promoción del arte popular.

¿Cómo está ubicado a nivel internacional en este momento?
Pocos museos en América Latina trabajan la intersección de sistemas transculturales como lo hace el museo (cruce de lo indígena, lo popular y lo erudito contemporáneo). Este hecho, unido a la calidad y la cuantía de su trabajo, así como al cruce de lo público y lo privado desde instancias ciudadanas, asegura el interés del museo en el exterior y el prestigio que goza en los ámbitos especializados. Para ilustrar la proyección internacional del museo, ilustro su participación desarrollada durante el año 2007 en diferentes escenarios del exterior:

1. La exposición Arte Invisible realizada en la feria ARCO en Madrid, España. En esta muestra expusieron, aparte de artistas populares latinoamericanos, las ceramistas Edithtrudis Noguera, Juana Marta Rodas y Julia Isídrez, varios escultores aché y dibujantes nivaklé y guaraní del Chaco. (Febrero 07)
2. La exposición del trabajo del Museo en la Bienal de Valencia bajo la curadoría del crítico chileno Justo Pastor Mellado (Marzo-junio, 2007).
3. La participación del Museo en Encuentro Regional de Arte de Montevideo (ERA 07), con la curatoría de Gerardo Mosquera y Roberto Amigo. En esta muestra el museo presentó por primera vez en el extranjero una exposición importante de fotografías y periódicos originales de la Guerra del 70. (Agosto-Octubre 07)
4. La exposición realizada en La Maison de Amerique Latine, París, titulada Paraguay ra’angá (setiembre-diciembre 07), que exhibió una colección importante de sus acervos relativos al arte plumario del Chaco y a obra de artistas contemporáneos.
5. La publicación del libro Aprendiendo de América Latina, coordinada por María Luisa Bellido, edición en la cual el Museo aparece como un paradigma museal latinoamericano (España, 2007).

los rostros y sus cicatrices de guerra

Wed, 28 Nov 2007 00:37:31 +0100

Justo Pastor Mellado
Santiago de Chile

Se esperaría que el CMdB exhibiera un compendio de sus colecciones. Faltarían las obras del gabinete de grabado. Sin embargo, lo que amarra la selección de las piezas es la representación de la facialidad. Esa es una razón decisiva. Aunque los grabados de Cabichuí reproducen la “facialidad” de la nación, durante la guerra Contra la Triple Alianza.

Primera mención que tengo de Cabichuí: Mostra da Gravura – Cidade de Curitiba. Curatoría de Paulo Herkenhoff. Fue cuando realizó el Ensayo General de la XXIV Bienal de Sao Paulo. Entonces, Ticio Escobar presentó la exposición Grabados de la Guerra del Paraguay. Diez años después, presentamos en la Trienal de San Juan, una selección de esta colección.

arboles azules contra un cielo verde. acerca de la obra de daniel bozhkov

Sun, 28 Oct 2007 01:32:08 +0200

texto de Ticio Escobar

La extraña belleza de los otros
El lugar escindido que hoy ocupa la Triple Frontera es asiento tradicional de los guaraníes, indígenas que, por encima de los límites geográficos, habitan parte del territorio paraguayo, argentino y brasilero desde tiempos muy anteriores al llamado Descubrimiento de América. La Conquista y la Colonización produjeron fuertes choques entre sus propios modelos culturales, propuestos o impuestos, y los originales sistemas de vida de los indígenas. Éstos, que sobreviven en esa zona en condiciones extremadamente difíciles, han reformulado muchas formas culturales y adoptado lenguajes y signos nuevos. También han perdido acervos indispensables y conservado figuras milenarias.
Ya en su primera visita a la región de la Triple Frontera, Daniel Bozhkov quedó impresionado por el alto nivel expresivo de un grupo mbyá guaraní y por la fuerza extraña de su idioma, rasgos conservados tercamente a pesar del asedio de la expansión urbana y la pérdida de sus bosques ancestrales. Entonces Daniel decidió realizar una obra basada en su propio encuentro con esa producción demasiado diferente, cuyas obras le había interpelado de entrada: básicamente, las pequeñas esculturas zoomorfas talladas en madera y los cestos, llamados ayaká. Ambas figuras marcan linderos en el imaginario guaraní: la cestería, readaptada a veces en sus formatos, conserva obstinadamente sus técnicas de confección y sus pautas decorativas de origen proto-amazónico, desde hace más de tres mil años. Las tallas de animales, aunque vinculadas con la ornamentación del altar y complejos rituales de caza, constituyen manifestaciones incorporadas tardíamente al acervo de los mbyá guaraní, pero resueltas con indudable vocación escultórica y certero sentido de la expresión.

El oficio del traductor
Encarar producciones artísticas correspondientes a un registro cultural enteramente opuesto al propio significa una dificultad enorme e implica riesgos considerables, por lo general, cautamente evitados por los artistas ilustrados. Es que “lo indígena” ha devenido un ámbito casi intransitable para el arte occidental, temeroso –con justos motivos- de caer en pintoresquismos indigenistas o, simplemente, de no poder sostener el peso de tan potentes contenidos ni dar cuenta de formas tan graves. Por eso, transitar hoy ese territorio ajeno constituye un gesto audaz para el arte, un reto que Daniel decidió asumir recalcando su propia posición diferente. Apostado así, puede reiterar las pequeñas esculturas guaraníes apropiándose de sus soluciones estilizadas y sus refinadas técnicas: puede convocarlas a su propio mundo de sentido para dialogar con ellas. Y, ante el objeto que le sorprende y le seduce, puede actuar no reduciéndolo (no adquiriéndolo como una mercancía para poder consumirlo), sino plantándose ante él e intentando traducirlo a su propio imaginario. Buscando aprender el oficio de su factura, sentir la resistencia de la madera como lo hacen los guaraníes, rastrear el secreto imposible que cobijan esas formas distantes.
Este rodeo supone un acercamiento realizado fuera de toda pretensión etnocéntrica, pero también más allá de cualquier actitud paternalista y de cualquier intento de entender la alteridad negándose a sí mismo y convirtiéndose en el “buen salvaje”. Uno de los desafíos más interesantes del conflicto intercultural radica en la posibilidad de que la confrontación entre culturas mantenga la simetría de las partes. Respetar el arte de los otros requiere que mi propio arte sea respetado, que mi propia obra sea valorada. Por eso, todo encuentro entre culturas remite siempre a un tercer lugar (una tercera margen).
Daniel Bozhkov busca posicionarse en ese lugar empleando dos expedientes mediadores: el aprendizaje de ciertas técnicas y procedimientos del quehacer artístico guaraní y la apertura de un lugar dispuesto al intercambio intercultural, al imposible, y fecundo, intento de traducción entre órdenes simbólicos diferentes. A partir de esos recursos plantea su obra en la bienal.

El costo del aprendizaje
Daniel había seguido un curso intenso de guaraní en Asunción. No pretendía, obviamente, aprender ese idioma denso y arduo (un idioma cargado de metáforas, esencialmente poético), sino comprender algunas palabras básicas que le permitiesen comunicarse y, sobre todo, enfatizar un gesto de intercambio (podría haber aprendido ciertos términos en español que le habrían resultado más fáciles y habrían sido bien entendidos por los indígenas). Es que pronunciar las palabras de otra cultura significa una manera de compartir con ella, aun brevemente, un mismo horizonte simbólico (una forma de traspasar una frontera).
También se instruyó en las prácticas de la cestería: el enlazado de las hojas de palma, el trenzado de las fibras vegetales oscuras y claras que produce un potente y escueto diseño ajedrezado. Los mbyá guaraní llaman parä a este ornamento que recuerda escamas de ofidios y manchas felinas, huellas rápidas, claroscuro de fronda, pura geometría esencial. Pero el aprendizaje más complicado recayó sobre la práctica de confeccionar figuras zoomorfas, lo que supone no sólo cortar y tallar la madera y pirograbar las piezas, sino, fundamentalmente, captar el movimiento certero que instituye el contorno, que arma los volúmenes, que levanta el espacio seguro de la pequeña escultura. Daniel retribuyó esas enseñanzas con dibujos de su autoría: un gesto de reparación simbólica capaz de trazar el diagrama básico de todo encuentro respetuoso entre culturas diferentes.

El país del nunca-quizás
Para marcar un posible tercer espacio, el del intercambio, el artista construyó una caseta acompañada de un letrero que lleva escrito el texto “Máramo. Trading Post”, una leyenda sibilina que, enunciada a guisa de anuncio publicitario, da su nombre al conjunto de la propuesta de Bozhkov. Aun traducida la palabra guaraní que, junto a la expresión inglesa, lo configura, el texto sigue siendo enigmático, porque Máramo se refiere a una ocasión confusa para la lectura occidental del tiempo. Significa nunca, pero en un modo hipotético, subjuntivo o desiderativo, que en español no existe. Un tal vez-nunca o un ojalá-nunca que no clausura el horizonte de negación, como si, a pesar de sus tantas dificultades, el tiempo guaraní no cerrara sus posibilidades. Un quizás-nunca –pero sólo quizás- que impide la traducibilidad plena de las palabras, que resguarda la opacidad de la diferencia.
A un lado de esta construcción se levanta una valla de un color que los guaraníes llaman hový. Tampoco esa palabra puede ser traducida totalmente porque designa dos tonos que en la cultura occidental funcionan separadamente y no así en la guaraní: el verde y el azul. El hový es el color privilegiado del horizonte, la línea distante que borronea los matices del monte, del borde ambiguo del cielo, del agua que remeda la fronda cercana: del mismo tono que trama el tejido, único, del entorno natural y lo entreabre al lugar azulado, verdoso, de la memoria mítica: el yaguareté hový (el prodigioso, terrible, jaguar azul verdoso), el pindó hový (el axis mundi, la primigenia palmera verde-azul). Daniel traduce esta figura intraducible apelando a otro tercer espacio: un color construido que incluye los otros dos pero es ya diferente.
Apoyados en esa pared, se exponen las pequeñas esculturas de madera que Daniel aprendió a tallar, las fotografías de sus dibujos y los dibujos reales que no fueron aceptados por los indígenas: los residuos del proceso de canje (un comercio inconcluso, no regido por la lógica de la plusvalía). Así, Daniel Bozhkov pone en obra el acto mismo del intercambio cultural, que nunca puede ser completo, que siempre deja un resto o descubre una carencia. Estos residuos, estas ausencias, constituyen una cifra inestimable del arte, cuyas operaciones insisten en rastrear las sobras del lenguaje y en bordear los contornos que en él deja la falta.

Las fronteras del arte
Esta presentación termina abriendo la propuesta de Bozhkov a una encrucijada de preguntas que comprometen los alcances del propio concepto de arte.
La primera cuestión involucra el tema de la historicidad de los significados artísticos. Se supone que cada obra traduce a su manera una verdad vinculada con el tiempo que condiciona específicamente esa obra. Tal supuesto problematiza la posibilidad de que un artista confeccione un objeto perteneciente a otra frecuencia cultural, otro horizonte de símbolos (y de prácticas). ¿Es posible situarse en el lugar de enunciación de otro, asumir la exacta posición de su mirada, acoplarse al curso de su memoria, coincidir en su sensibilidad, plagiar su destreza? O bien: ¿Podrían sin esas condiciones re-producirse un objeto creado por ese otro? Y si se diese esa reproducción, ¿serían perceptibles las marcas que deja la diferencia sobre el objeto? En el fondo de estas preguntas se encuentra un doble nudo: el que fija el concepto de originalidad como categoría esencial de la producción artística, y el que amarra el prejuicio de que el arte moderno occidental deviene paradigma universal de todo tipo de arte. Por eso, las preguntas recién formuladas pueden ser vinculadas con otra: ¿Puede ser calificada como original una obra copiada de otra? ¿Cuál es el margen de creación que tiene una obra que repite minuciosamente la factura y la solución formal de otra? Hay una última pregunta que contiene todas las otras: ¿Puede ser trazada la frontera exacta que delimita lo que es y no es arte?
Estas preguntas no tienen respuestas; justamente lo que el hace el arte contemporáneo es producir obras capaces de plantearlas y dejarlas abiertas. De este modo, promueve que cada obra sea considerada el resultado de una construcción contingente y azarosa y no el cumplimiento de una sentencia formulada a priori. En este caso, lo “artístico” de la obra de Daniel no debe ser buscado en cada imagen, sino en su gesto; un gesto que permite abrir esas imágenes a un discurso capaz de cuestionar su propio estatuto de obra. Y que permite hacerlo no mediante puros conceptos sino apelando al desvío de la poesía y trabajando los argumentos de la forma (nuevos argumentos, otras formas).
Esta obra autoriza a imaginar que, en pos de esos argumentos, su autor busca desandar el viejo camino que emprendieran los guaraníes sometidos a reducciones misioneras durante los siglos XVI al XVIII. Entonces, forzados a trabajar en “talleres de artes y oficios”, los indígenas debían copiar fielmente las esculturas europeas, cuyos modelos eran proporcionados por los maestros franciscanos y jesuitas. El resultado es el llamado “Barroco hispano-guaraní”, cuyas mejores obras, esforzadamente reproducidas de las europeas, permiten reconocer los rastros de la memoria antigua y entrever las heridas del conflicto colonial y las claridades de expectativas nuevas. Quizá Daniel Bozhkov busque acercarse a través de su obra al secreto del arte misionero, basado en la copia fiel, pero capaz de introducir la fecunda infidelidad de la traducción; de producir una obra nueva: igual y distinta, ajena y propia. Diferente.

el autor
TICIO ESCOBAR (Asunción, Paraguay, 1947). Abogado, filósofo y crítico de arte. Investiga y teoriza sobre la diversidad cultural latinoamericana y promueve la puesta en valor, en pie de igualdad, de las creaciones indígenas, campesinas y urbanas del Paraguay, con proyectos de difusión, formación y publicaciones nacionales e internacionales

las ciudades letradas. acerca de la obra de jaime gili

Fri, 28 Sep 2007 01:29:06 +0200

texto de Ticio Escobar

Identidades en tránsito
El proyecto de Jaime Gili articula tres propuestas basadas en su estancia en la zona de la Triple Frontera: vinculadas entre sí, cada una de ellas recoge un momento de esa experiencia compleja desarrollada en el centro de ciudades agitadas por la presencia compulsiva de la publicidad y el vértigo de la circulación en todas sus formas.
Condicionadas, a su vez, por situaciones conflictivas de aduana, cruce y barrera, las propuestas recalcan la figura de la circulación: el signo, la figura, la marca, son liberados de sus anclajes, desprendidos de sus contextos específicos de enunciación y forzados a transitar e ingresar en otros circuitos comunicacionales y expresivos. Este desplazamiento produce desvíos e interferencias significantes tanto como desbordamientos del plano de lo artístico. Ambos movimientos suponen transgresiones de frontera y remisiones a un espacio intermedio, un tercer lugar cuya inestabilidad desconoce el régimen fijo de los límites del arte.

El rescate de las letras
La obra titulada Tipo triple implica un estudio del lenguaje basado no sólo en su función significante sino en su propia materialidad y su carácter de imagen. El trabajo parte de fotografías de letreros comerciales y murales pintadas a mano por artesanos rotulistas locales en las ciudades de la Triple Frontera: Foz, Iguazú y Ciudad del Este. “Las letras rescatadas”, dice el artista, suponen casi siempre “una ruptura de tipos clásicos y, en ocasiones, muestran la mano y persona del pintor”. Las fotografías, en sí mismas dispuestas para ser expuestas, constituyen el punto de partida a un estudio sobre tipografías exhibido mediante pósteres en Porto Alegre y, especialmente, sirven de base a un trabajo acerca de los caracteres capaz de producir modelos que pudieran ser descargados por cualquier usuario e instalados en su computadora. De esta manera, los tipos pueden acceder a redes informáticas: las letras diseñadas y manufacturadas por un anónimo artesano rotulista de frontera resultan habilitadas, vueltas disponibles por la intervención del artista y, entonces, pueden ser empleadas en cualquier parte del mundo para los más diversos usos editoriales. Esta operación supone trastornar la disciplina fronteriza, basada en la vigilancia y la censura de lo que puede o no circular. Pero también supone una reflexión sobre el alcance de la palabra, ligada al habla local tanto como abierta a la universalidad de la cultura-mundo.
El artista dice que, así, intenta estudiar “cómo los tipos gráficos pasan las fronteras y cómo, en la manera de trabajar en las paredes de las ciudades, no hay, en realidad, tanta diferencia”. De este modo, los tipos son considerados no sólo en el sentido gráfico, y aun estilístico del término, sino también como matrices ideales, como arque-tipos en la acepción platónica del término; como formas puras, meramente escriturales, geometrizadas, que funcionan como significantes vacíos, esquemas disponibles de lenguaje. En una circunstancia babelizada (como la de la Triple Frontera), sumergida en lenguajes distintos (lenguajes visuales, tipografías diferentes, idiomas plurales), este gesto podría referirse a cierto fundamento del lenguaje como operación de encuentro e intercambio, empujada por debajo del bullir de palabras y del tráfico de signos diversos.
Por otra parte, la tipografía remite a signos comunicantes, a palabras, pero lo hace desde una inflexión fuerte trazada en la visualidad. Este doble nivel de lo tipográfico permite trabajar el límite entre escritura y figura como un borde fluctuante y provisional. Los signos están marcados por su origen, por su emplazamiento en la ciudad, por su inserción en un paisaje determinado. Pero su propia cualidad representacional también le permite volverse abstracto, vaciarse de sus significados originales y disponerse a acoger otros contenidos, otros sentidos. Sin embargo, ese proceso de vaciamiento nunca será completo: la letra no sólo marca, sino que es marcada por las condiciones históricas de su producción (el estilo personal, los códigos sociales, las convenciones gráficas, las modas); entonces, un tipo puede ser trasladado a otro sistema de significaciones, pero su imagen, su configuración visual, queda impresa por su origen. Ese cuño constituye una cifra de la diferencia que se resiste a ser disuelta, que debe ser cautelada.
Esta obra tiene otras lecturas. Por un lado, borronea los lindes que separan lo gráfico y lo plástico, lo fotográfico y lo dibujístico; por otro, pone en jaque la distinción entre la imagen real y la representación virtual y, sobre todo, entre el hacer, supuestamente superior, del arte y las técnicas productivas del artesano, consideradas menores por la estética de las Bellas Artes. Esta misma cuestión reenvía al tema de los circuitos del arte. La propuesta de Gili cruza la calle, la sala de exposiciones, la pantalla del ordenador, y, así, trenza lugares y permite reflexionar acerca de la institucionalidad del arte y el estatuto cada vez más provisorio y promiscuo de sus lugares. Una última lectura posible remite al tema de lo publicitario, asunto complicado en la teoría de la estética contemporánea. Tanto a través de las fotografías como de los carteles que expondrá en la bienal, Gili asume y reformula la imaginería publicitaria incautándole imágenes, usurpando sus medios y tergiversando el sentido de sus mensajes. Ese decomiso, es otra forma de burlar fronteras.

La distorsión
El segundo proyecto, titulado T,A,X,I, trabaja imágenes de calcomanías usualmente empleadas por los taxistas de automóviles y de motos. La presencia de ambos resulta fundamental en la Triple Frontera, especialmente en el llamado Puente de la Amistad, tendido entre Paraguay y Brasil y transitado diariamente por miles de personas que emplean autos y, sobre todo, motocicletas para cruzarlo de ida y vuelta hasta llegar a Ciudad del Este o Foz de Iguaçú y volver al otro punto.
También en este caso son trabajadas las figuras de desplazamiento y de escritura (de inscripción y de lectura, de búsqueda del prototipo): el artista recrea calcomanías con letras de formas dinámicas que conforman la palabra TAXI y pueden, o no, ser utilizadas para conformar ese vocablo. Y que, también, pueden o no ser leídas de esa manera. O, por lo menos, para ser leídas “correctamente” requieren un ángulo de mirada, puesto que la palabra está escrita como un anamorfismo, estirada y aplastada; deformada de tal manera que sólo puede ser leída de soslayo. La mirada al sesgo es la mirada del arte, que exige una posición incómoda y una perspectiva ladeada: sólo oblicuamente puede alcanzarse a descifrar un mensaje desfigurado, sustraído a la literalidad. Esta operación constituye una estrategia contra la transparencia comunicativa de la publicidad; una manera de burlar la obviedad del mensaje interfiriéndolo con desvíos retóricos y significados laterales. Pero también constituye un dispositivo para habilitar apropiaciones particulares: la idea de Jaime es que, una vez distribuidas las nuevas calcomanías entre los taxistas, cada uno de ellos, a su vez, se apropie de la apropiación que hiciera el artista “e invente una manera de colocarla en su vehículo” y así decorarlo de manera particular y variada.
El proyecto tiene una dimensión performativa y, aun, un alcance pragmático. Por un lado, el artista propone que las calcomanías sean empleadas por los gremios de taxistas (de automóviles y de motos) y asumidas por ellos como nuevos signos de identificación. Por otro, ese gesto de apropiación transcultural se completa como un ritual de dones y reciprocidades: seducido por la imagen de los cascos empleados por los “motoqueiros”, el artista compró ejemplares nuevos, los decoró libremente según sus propias geometrías, y los cambió por los de ellos. Ambos movimientos rubrican un encuentro o un cruce entre sensibilidades estéticas diferentes: las de los taxistas y la del artista.
Por último, la repercusión pragmática se refuerza por el intento de devolver a la comunidad de usuarios la interpretación que hace un tercero de sus signos y de promover, así, una suerte de reparación, de desagravio intercultural. Ese movimiento se vincula, a su vez, con una reflexión acerca de los lugares inestables de lo artístico contemporáneo: promueve la circulación de patrones visuales pensados desde el lugar del arte, aunque proyectados fuera del círculo de la institucionalidad artística. Las escenas de la representación aparecen desplazadas, desdobladas y relocalizadas en sitios geográficos diferentes, pero también desfiguradas por la anamorfosis, un estiramiento de la imagen que la lleva por encima de los límites de una escena marcada.

El puente
La tercera obra constará de una serie de cuatro grandes pinturas de las calcomanías realizadas por un artesano rotulista de Ciudad del Este y destinadas a ser expuestas en Porto Alegre al lado de las fotos de los llamados “mototaxistas” o “motoqueiros”. Cada una de las pinturas estará titulada con una de las letras que conforman la palabra “taxi”. Eventualmente, estas pinturas podrían volver a Ciudad del Este y ser donadas a la comunidad de los taxistas que circulan en motocicletas. El hecho de que la obra apunte a retornar a la ciudad de su producción cerraría otro círculo de devoluciones y lo reabriría a un sistema de restituciones e intercambios imposible de ser cerrado ya.
Esta obra actúa así como mediadora entre las otras dos, como vínculo que conecta las propuestas y como puente abierto entre los lugares distintos donde ellas acontecen: diferentes lugares geográficos y diversos puestos de enunciación: espacios distintos abiertos para el ocurrir del arte.

el autor
TICIO ESCOBAR (Asunción, Paraguay, 1947). Abogado, filósofo y crítico de arte. Investiga y teoriza sobre la diversidad cultural latinoamericana y promueve la puesta en valor, en pie de igualdad, de las creaciones indígenas, campesinas y urbanas del Paraguay, con proyectos de difusión, formación y publicaciones nacionales e internacionales

arte paraguayo en parís

Wed, 26 Sep 2007 10:53:27 +0200

por Ticio Escobar
texto publicado en el Correo Semanal del Diario Última Hora, Paraguay

Se encuentran expuestas en París y en Le Mans dos importantes muestras de arte de nuestro país: por un lado Paraguay ra’ânga (Images du Paraguay), que se exhibe en la Maison de L’Amerique Latine hasta el 19 de diciembre y, por otro, una exposición que, instalada en el Museo de Tesse de la ciudad de Le Mans hasta el 27 de enero próximo, reúne esculturas jesuítico-guaraní, piezas de arte popular, dibujos del indígena ishir Flores Balbuena (Ogwa) y fotografías de Juan Britos.
Ambas exposiciones parecen coordinadas en sus curadorías de modo que, confrontadas entre sí, trazan un diagrama intenso que puntúan momentos firmes de la historia visual paraguaya: el arte indígena, el barroco colonial, el arte popular y el arte “ilustrado” contemporáneo. Este mapa funciona sin duda como un sostén para la memoria (las memorias), pero también como un impulso para reimaginar el país desde sus jalones mejores.

El triángulo
El 26 de setiembre se inauguró en París la muestra organizada simultáneamente por un conjunto de instituciones oficiales (la Embajada en Francia y la Cancillería ) y privadas (el Museo del Barro, la Fundación Migliorisi) del Paraguay, y por entidades francesas, como la Maison de L’Amerique Latine. Este hecho mismo resulta auspicioso en cuanto implica no sólo un caso raro de apoyo estatal a lo cultural, sino el tramado de niveles institucionales diferentes.
La muestra vincula puntos radicalmente diferentes de la producción visual de nuestro país: tres itinerarios que se cruzan en algún instante para sugerir la diversidad que anima una geografía complicada, difícilmente reductible a una sola mirada. En un extremo, la obra de Ricardo Migliorisi desarrolla el exceso de imagen, una figuración exuberante que ironiza sobre los estereotipos de la Conquista y la Colonización. En otro polo, los objetos y las instalaciones de Osvaldo Salerno trabajan la falta de imagen: los conflictos entre la escritura y la representación, los vacíos de la memoria, la ausencia que dejan los desaparecidos. En la tercera punta del triángulo, se planta una figuración radicalmente otra: la de los indígenas, cuyas obras potentes desarreglan la geometría de cualquier trazado curatorial y traen a colación la extraña vigencia de imágenes que resisten la homogeneización poscolonial desde sus propios lugares.
La muestra se basa en dos hipótesis. La primera supone la contemporaneidad de las culturas diferentes: aunque sigan desarrollando sensibilidades y patrones milenarios, el arte indígena es actual en cuanto conserva la vigencia de sus expresiones y la utilidad de sus usos múltiples. La segunda sostiene que ciertas manifestaciones de la cultura indígena corresponden a verdaderas obras de arte: tanto como las obras de Migliorisi y Salerno, ellas apuestan a renovar el sentido mediante el trabajo de las formas y el juego de las imágenes.

Los cruces
La exposición organizada en Le Mans por Laurence y Denis Vene, anterior embajador francés en Paraguay, también traza un diagrama entre momentos diferentes y complementarios de la historia del arte del Paraguay: las piezas del barroco misionero, las del arte popular, los inquietantes dibujos del indígena ishir Ogwa y las fotografías actuales de Juan Britos. Mundos diversos que se cruzan en un punto y producen allí nuevas constelaciones de significación. La muestra de arte misionero comprende un número importante de piezas que expresan uno de los fenómenos más importantes del arte colonial: los sucesivos fenómenos de apropiación y transculturación mediante los cuales, los indígenas, reducidos en misiones y forzados a copiar las imágenes europeas, fueron capaces de reinterpretar los modelos y vincularlos con su sensibilidad y su memoria. La muestra subraya los movimientos de reformulación estilística y expresiva: si el arte misionero jesuítico congela el movimiento, el franciscano lo suprime. Esta transgresión abre un margen que permite colar la estética indígena y producir un arte diferente, capaz de asumir los valores de frontalidad, simetría y geometrismo que marcan el pensamiento visual guaraní.
Contrapuntados por las piezas de arte popular y las esculturas avá, los dibujos de Flores Balbuena hacen ingresar un mundo torrencial que cruza oscuras figuras míticas con la descripción de la cotidianidad más inmediata y remiten, necesariamente, a la comprensión de que la contemporaneidad no es privilegio de Occidente. Las fotografías de Juan Britos, por último, trabajan el tema indígena, enfocándolo no como motivos antropológicos o, mucho menos, exóticos, sino como cuestiones; problemas que interpelan la posición del artista y remiten a significaciones plurales. Britos confronta su propia posición con las diferentes situaciones de trabajo, vida doméstica y ceremonia, encaradas desde los argumentos de la forma y los recursos de su propia sensibilidad. Esto le permite nombrar la afirmación de culturas diferentes, pero también los estragos que produce en ellas el choque poscolonial.
De este modo, estas muestras habilitan un espacio complejo y rico de representaciones; abren universos de imágenes capaces de sugerir tanto los conflictos oscuros de nuestra historia como la belleza que, obstinada, se vuelve sobre ellos para reinventar otros rumbos.

la custodia. acerca de la obra de aníbal lópez

Tue, 28 Aug 2007 01:24:47 +0200

texto de Ticio Escobar

Ubicada sobre la frontera del Paraguay/Brasil, frente a Foz do Iguaçú, Ciudad del Este constituye una gran zona franca, un desmesurado duty free sostenido por la poderosa industria de las imitaciones y falsificaciones. Pero también por las redes del contrabando. Contrabando de ida y vuelta: a esa ciudad ingresan mensualmente mercaderías provenientes de la zona franca de Iquique, Chile, por un valor promedio de cuarenta millones de dólares; y de esa ciudad, adquiridas por los sacoleiros, salen toneladas de artículos adulterados y contrabandeados. Se llama sacoleiros a los aproximadamente doscientos mil pequeños comerciantes que, desde Foz do Iguaçú, cruzan continuamente al Paraguay para adquirir las mercaderías.
Ahora bien, a pesar de que este sistema tramposo beneficia por igual a ambas ciudades vecinas, el paso se vuelve cada vez más difícil, obstruido por nuevas políticas restrictivas y, por detrás, por las ambigüedades de la diplomacia y las hipocresías de los funcionarios estatales. Al volver a territorio brasileño, los sacoleiros se encuentran asediados por el control de los militares, la Policía Rodoviaria y los fiscales de la Receita Federal, por lo que deben hacer complicados malabarismos para pasar sus artículos. Esta situación generó ingeniosos sistemas de cruce furtivo de las fronteras y complicados métodos de soborno y, en general, de corrupción aduanera. También impulsó la organización de un intrincado submundo de eficientes empresas ilegales y, por encima de todo, la institución de una arraigada cultura del contrabando que tiñe prácticas y representaciones sociales dispersas.
Este es el contexto que decide trabajar Aníbal López cuando visita la zona de Tres Fronteras. La posible puesta en obra de este desmesurado sistema exige una estrategia de aproximación y un merodeo del tema basados en jugadas sutiles, precisas y enérgicas: un movimiento retórico capaz de introducir una distancia en relación con el tema. Esta separación debe estar marcada por un trecho mínimo, pues de alejarse mucho, el artista perdería la fuerza que la situación dispara.

Puente bajo el río Paraná
Aníbal decide partir de una sofisticada y, a la vez, contundente maniobra establecida en la zona para cruzar subrepticiamente la frontera. Los artículos (básicamente, electrónicos, ropas, perfumes, juguetes) son retirados de los locales de comerciantes, por lo general de origen árabe, y trasladados a depósitos clandestinos donde son sellados minuciosamente en cajas impermeables. Un grupo de operarios los traslada, de noche, hasta la ribera del río Paraná, que corre bajo el Puente de la Amistad, el medio “legal” de paso entre las dos ciudades: una construcción imponente que, en el tiempo de su terminación (1962) fue considerado el mayor del mundo en obra de concreto.
En algún momento exacto -marcado por la dirección del flujo de las aguas, la densidad de la noche, la coreografía de los guardias de frontera-, las cajas son arrojadas al agua desde el borde de la ribera que, en las cercanías del puente, alcanza más de setenta metros de altura. Caen, pues, con mucha fuerza, pero, bien calculado el movimiento, flotan enseguida y se abandonan a la corriente cómplice del río, que, luego de someterlas al juego de piruetas y meneos, las arrastra hasta depositarlas en la otra orilla, el margen brasilero del Paraná. Allí otra cuadrilla (o la misma que había arrojado los fardos y cruzó luego el río) recoge rápidamente la carga y la traslada hasta los camiones, que, a su vez, la llevarán hasta distintas ciudades del Brasil.
Esta ardua operación supone no sólo un alto grado de temeridad, sino un eficiente nivel de organización. Requiere una empresa bien tramada que maneje recursos humanos competentes a nivel de mano de obra, y demanda especialistas dedicados a planificar y coordinar cada una de las etapas: desde el trato con los clientes compradores y los proveedores de mercaderías, hasta la contratación y dirección de los embaladores clandestinos, de los transportadores y los baqueanos, diestros conocedores del vaivén de las aguas y los puntos de vulnerabilidad de las aduanas y de los controles viales.
Para encarar desde el arte esta maniobra complicada, Aníbal emplea dos expedientes. Por un lado, repite la operación paso por paso (los contactos clandestinos, las contrataciones, el embalaje, el cruce ilegal por el río, el traslado oculto de las mercaderías en los camiones piratas). Por otro, destina los 500 paquetes furtivos a Porto Alegre y, allí en el contexto de la bienal, levanta con todos ellos una escultura-instalación; es decir, los expone como obra. Así instalada, ésta se llama Escultura pasada de contrabando de Paraguay a Brasil, 2007. El propio título coloca, de entrada, una duda: la literalidad con que describe la operación corresponde al hecho mismo de que el movimiento que produjo Aníbal repite mecánicamente una rutina que, por más ilegal y aventurera que sea, no constituye más que una acción ordinaria. Pero, aunque hubiera constituido una gesta excepcional, nos preguntaríamos qué le agrega Aníbal para que la misma devenga una obra de arte, una producción propia. El tema es que Aníbal no agrega nada; hace, más bien, todo lo contrario: extrae el contenido de las cajas, las vacía. El movimiento se vuelve así, inútil: los contubernios con los infractores, el trasiego de los depósitos, la faena de la ribera, el lanzamiento al río (la violencia de la caída), la espera nocturna en la orilla de enfrente, el rescate, los camiones sigilosos.

Tráfico liviano
Pero podríamos volver a considerar esta misma cuestión dándole la vuelta, convirtiendo la sentencia “Aníbal no agrega nada” en “Aníbal agrega nada”. En este caso, el artista encara la nada como un principio activo, en un sentido nietzscheano: el resultado de un obrar constructivo. El término nada no significa acá una nulidad abstracta, sino una vacancia dispuesta, un vacío construido: el espacio de la falta, abierto siempre a cobijar otros significados. Esta ausencia echa a andar uno de los resortes del arte: pone en movimiento la presencia extraña de algo que fue retirado, que se muestra desde el rodeo de su propio ocultarse. Y apela así al principio de la representación, el secreto del aura: la inquietante aparición de algo que no está, que está en otro lado. Plantear así las cosas supone subrayar no el momento de la oquedad, sino mostrar el excedente de significación, el plus de sentido que genera el objeto en falta. La mirada queda en suspenso ante el espacio vacante y hace de él un puesto intermedio: la escena abierta del interrogante.
El desafío mayor del arte ocurrido en un paraje sobresaturado de signos -atiborrado de representaciones, de información, de pura imagen- es el de habilitar una escena donde representar lo que ocurre, lo que no terminará de ocurrir, del otro lado (en la orilla opuesta del río, detrás del puente recién cruzado, mucho más allá de las ciudades estridentes, en el trasfondo imposible de las cajas) . En medio de un sitio como Ciudad del Este, arrebatado por la promiscua iconografía publicitaria, parece redoblarse la necesidad de que el arte instale pausas de silencio (para que resuenen otras palabras), cautele espacios en blanco (para que sirvan de superficie de inscripción a las formas diferentes). Por eso, Heidegger sostiene que la escultura debe ser la custodia de un vacío, el resguardo de la posibilidad misma del espacio escultórico.

Los embalajes de Pandora
Al encomendar a las cajas selladas que preserven un adentro de puro vacío, Aníbal las está abriendo a cuestiones que van mucho más allá de la anécdota de un paso de contrabando. El arte opera interceptando el curso ordinario de las cosas para sacudirlas y obligarlas a revelar sus vínculos con otras cosas, sus compromisos con otras situaciones. Al trastornar gravemente una operación rutinaria de contrabando, el artista nos obliga a reflexionar sobre situaciones y problemas que trascienden el hecho mismo de esa operación, que rebasan su propia puesta en obra.
La nada embutida dentro de los paquetes impide que cualquier referencia fija allí se instale. Entonces, esas cajas desocupadas pueden servir para trasegar figuras coladas de otras historias. Me referiré sólo a algunas de ellas. En primer lugar, el contrabando de Aníbal convoca el tema de los subterfugios a los que debe recurrir el artista para hacer circular su obra en los países periféricos, incluso en aquellos supuestamente integrados a través de circuitos regionales: el cacareado Mercosur Cultural sigue aún constituyendo una utopía; en el mejor de los casos, una esperanza, puesto que no existen políticas culturales ni, por lo tanto, acuerdos y normativas que faciliten el intercambio entre los países mercosurianos.
En segundo lugar, la obra nos enfrenta a una penumbrosa realidad paralela que nos involucra de muchas maneras: un mundo ilegal de pautas culturales y formas de subsistencia que nos acerca artículos inocentes, limpios de sus turbios pasados. En los países, en las regiones, de la periferia extrema, el agravamiento de la miseria y la proliferación del comercio informal promueven no sólo ingeniosos mecanismos de subsistencia desesperada, sino opulentas fortunas basadas en la mafia. Pero también fomentan la emergencia de representaciones simbólicas e imaginarios colectivos que aseguran la legitimación social de estos circuitos subterráneos: lenguajes, figuras, señales de identidad y códigos estéticos y éticos alternativos que amparan la circulación de las cajas. El vacío de éstas permite, por otra parte, ironizar acerca del el funcionamiento de un sistema regido por la máxima productividad: el hecho de transportar con tanto costo y riesgo puros envoltorios inútiles, produce una interferencia fuerte en la lógica instrumental del capitalismo duro, el paradigma de toda práctica posible.
La obra de Aníbal transita con radicalidad lugares equívocos, zonas de riesgo. Vincular el ámbito del arte con estos trasfondos culturales resulta una operación desconcertante; pero esta misma turbación permite plantear, por último, el tema de la institucionalidad del arte, que cada obra consistente debe traer a colación, aunque sea de pasada. ¿Por qué las cajas dispuestas en un depósito no devienen obras de arte y expuestas en una bienal sí? Ésta es la paradoja del arte contemporáneo, cuyos dominios han perdido sus títulos oficiales de propiedad y deben ser conquistados en cada caso. Es un problema de frontera, una cuestión de paso, de contrabando a veces.

el autor
TICIO ESCOBAR (Asunción, Paraguay, 1947). Abogado, filósofo y crítico de arte. Investiga y teoriza sobre la diversidad cultural latinoamericana y promueve la puesta en valor, en pie de igualdad, de las creaciones indígenas, campesinas y urbanas del Paraguay, con proyectos de difusión, formación y publicaciones nacionales e internacionales

la tercera margen. era 2007

Sat, 28 Jul 2007 01:23:30 +0200

texto de Ticio Escobar

PRELIMINARES: EL TERCER PUESTO

Toda bienal realizada en América Latina no puede menos que presuponer el tema de las relaciones entre lo local y lo global; cuestión que exige, a su vez, considerar, explícitamente o no, el viejo conflicto entre centro y periferia. Aunque el trazado oscuro de las nuevas cartografías trasnacionales impida conceptuar estos términos como los polos fijos de una disyunción inapelable, es evidente que ellos siguen funcionando. Lo hacen sueltos de cualquier esquema binarista y de toda determinación territorial, desplazados de fronteras nacionales, enfrentados o superpuestos, aliados o cruzados, pero operando siempre, como fuerzas que empujan, azarosas, en direcciones cambiantes. La oposición local-global, en parte trazada sobre las huellas de la anterior, tampoco admite ya lecturas dicotómicas: su deconstrucción exige admitir zonas inciertas y emplazamientos precarios, desde los cuales más conviene considerarla como una tensión contingente que como una contradicción lógica. Como un litigio que remite siempre a terceros lugares.
Esa zona intermedia constituye uno de los puntos de apoyo (o de partida, ya que no de llegada) de esta bienal. Si retomamos lo enunciado al comienzo (de que ninguna bienal latinoamericana puede esquivar la espinosa cuestión instalada entre los centros y las periferias), nos encontramos con que una bienal como ésta, emplazada en la región del Mercosur, debe, forzosamente, complejizar el problema introduciendo la tercería de lo regional. Pero esta mediación no constituye sino uno de los espacios intermedios a los que pretende abrirse esta bienal, apostada en márgenes, fronteras y zonas francas: áreas medianeras, transitorias, desplazadas con cada cambio de posición que asuman y cada juego que intercambien sus curadorías movedizas.
La ambigüedad de todo contorno regional (¿cuál es el límite de una región?), así como la inestabilidad de los puestos curatoriales, impide, de este modo, la constitución de panoramas totales y perspectivas fijas. Las ubicaciones son provisorias y las participaciones de obras, parciales. Por eso no hay representaciones nacionales: las cuestiones que interesan acá siempre ocurren del otro lado, en el límite o después de él, en pliegues y resquicios que conforman las fronteras: en las terceras márgenes del río, figura que, citando a Guimarâes Rosa, toma la curadoría general de la bienal para designar la situación de tránsito y deslocalización (pero también de búsqueda de terceros espacios) que mueve esta edición de la muestra y la define como “Una bienal enunciada desde el Mercosur”. Y acá la preposición desde indica siempre un más allá, un disparar de cuestiones referidas a la región aunque proyectadas por sobre el límite de las naciones. Pero todo movimiento realizado desde un lugar también espera un retorno, que nunca ocurrirá en el mismo punto que marcó el gesto primero: las conversaciones, los cruces, las zonas exentas, abren los lugares intermedios y señalan el contorno esquivo de la tercera margen.

MARCA TRIPLE

El encuentro de los ríos

El programa Tres Fronteras, que forma parte de esta bienal, expresa bien ese sentido de dislocamiento y torna, (de cruce fronterizo, de ida y vuelta, de lugares intermedios). Y convoca la figura de encuentro, en su doble sentido de reunión y de choque que tiene el término.
Un punto limítrofe que separa tres países establece, de entrada, una figura problemática conformada por tres orillas. Al desembocar en el río Paraná, el Yguazú conforma una T, que diagrama la triple frontera. Este río separa el Brasil de la Argentina; el otro, el Paraná, actúa como límite entre Brasil y Paraguay, al Norte del Yguazú; y al Sur del mismo, sirve de frontera entre Paraguay y Argentina. Este embrollo cartográfico y geopolítico parece representar lo intrincado de una zona irritada por las cicatrices de tres cortes simultáneos. Como si, ante el límite tajante que imponen las fronteras, se condensaren las coincidencias y los conflictos que supone cada encuentro. O como si debiera la historia intensificar sus apuros y dilatar sus esperanzas, hasta apretarlas, ansiosamente, contra el borde filoso que trazan las aduanas. Esta agitación, que encrespa la zona, no sólo obedece a la caprichosa geometría dibujada por los ríos y ratificada por indescifrables razones políticas; también, y sobre todo, se basa en las peculiaridades de una región particularmente exaltada por diversos motivos históricos, geopolíticos, económicos y socioculturales que parecen concentrarse allí, convocados por la ilusión perversa de la cercanía y la distancia; de lo propio y lo ajeno desquiciados.
La zona de las Tres Fronteras está sacudida por tensiones que alteran el paisaje de sus ciudades y sus montes, la coreografía de sus habitantes, las imágenes bullentes y exageradas que tienden a crecer en los confines subtropicales. Todas las oposiciones parecen acelerarse en ese escenario extremado: la obscena opulencia tecnológica de Itaipú versus la miseria radical de los indígenas; el exceso de Ciudad del Este, las mansiones de las florestas y las riberas privadas y la prosperidad de Foz do Iguaçu contra la indigencia de los campesinos y expatriados, de los mendigos, los desahuciados. Las florestas y cataratas exuberantes, por un lado; por otro, las tierras infinitas arrasadas por monocultivos vandálicos.
Crecen las sombras de la memoria en esa parte dividida del mundo: se distorsiona el recuerdo de la Guerra de la Triple Alianza, se acerca y retrocede la figura de las misiones, se borronea la utopía del Mercosur. Crece bien la diversidad en esos suelos demasiado feraces: las lenguas distintas (el portugués, español y guaraní; el inglés y el alemán, los idiomas orientales), las religiones indígenas, mahometanas y cristianas, el choque intercultural -la mescolanza- de tradiciones urbanas, aborígenes y rurales. También parecen crecer mejor allí la babelización urbana, la migración, la violencia, la corrupción de las burocracias aduaneras. (El comercio desesperado, el furioso tráfico). Y la falsificación y el contrabando, claro: la zona es el paraíso del tráfico ilegal de mercancías y la reproducción adulterada, clandestina, de todas las marcas. Crece, asimismo, el turismo que busca, ansioso, panoramas exóticos y artículos baratos, flamantes bolsos originales de Louis Vuitton y legítimas chaquetas de Armani ahí mismo producidas.
Pero, también en esta zona, resisten franjas de diferencia, reservas de otras formas de imaginar el mundo y de explicarlo. Aun apremiadas por la expansión caótica de las ciudades y acorraladas por los cultivos de soja, las culturas de inmigrantes, de campesinos, de guaraníes, son capaces de renovar la alquimia del sentido mediante formas rotundas, distintas: imágenes enérgicas, sobrepuestas a la metástasis de la especulación inmobiliaria y al desplome de los últimos bosques.

El desagravio de los mapas

Las fronteras movilizan, así, constelaciones culturales extrañas, mundos duros, incompatibles casi entre sí. Este proyecto nació tras la idea de que un grupo pequeño de artistas realizare pasantías en ese lugar urgente y confuso y produjere obras a partir de esta experiencia. Se sabe que tanto las situaciones de apremio e intensidad, como los sitios liminares, los umbrales, configuran reductos privilegiados del arte. Por un lado, las operaciones artísticas se nutren de nudos conflictivos de la historia: templan sus formas a través de los empeños duros que supone desenredarlos o, por lo menos, asumirlos. Ubicados en puntos de alta tensión, los artistas consiguen revertir la carga adversa mediante la producción de obras densas que significan no exactamente superaciones del conflicto o expresiones de su velada realidad, sino cifras potentes, capaces de exponer en clave poética las grandes cuestiones del momento.
Por otro lado, el arte contemporáneo, renuente a categorías fijas y asentamientos estables, encuentra en la figura de la frontera una posibilidad de franquear el círculo hermético de las autonomías formales: traspasar el límite de ida y de vuelta, transgredir furtivamente el contorno de la escena, oscilar entre la intemperie oscura de lo real y el cobijo ordenado de las formas. Por eso, hoy resulta impracticable determinar a priori la categoría artística de una obra: cada gesto, cada objeto, debe ganarse su posición ante la mirada. Y ese carácter contingente, construido, de la obra supone su oscilación constante por encima de aquel lindero gastado que perfila la comarca, otrora amurallada, del arte. Pero una cosa es entreabrir fronteras y otra, anularlas. Los quehaceres del arte siguen precisando un espacio propio, aunque abierto y fluctuante, mínimamente delineado. Un espacio capaz de resguardar la irrisoria distancia que aún precisa la forma devaluada. De resguardarla: de remitirla a un tercer espacio.
Cada artista residente se apostó en un ángulo propio y comenzó a considerar momentos diferentes de esa realidad embrollada. Sobre el fondo común de las experiencias y vivencias compartidas y a partir de las discusiones, confrontaciones e intercambios de ideas, cada quien comenzó a identificar sus áreas de interés y definir sus objetivos según su puesto (su puesto objetivo, pero también su lugar propio de enunciación, claro). En algún momento, las obras dejan entrever las huellas de sus cruzamientos, las marcas de un mismo escenario. Y el impacto de los significados fuertes a que fueron sometidos los artistas podrá o no ser identificado, pero es seguro que carga sus propuestas con contenidos fuertes o las estremece rápidamente con latidos y claridades.
Significados fuertes, imágenes duras, signos violentos. El resplandor del escueto ritual guaraní, la excitación culposa de lo ilegal, los olores salvajes del verde entero, la sordidez de una ciudad y el sosiego de una casa de madera, el rumor (por un momento, el fragor) del agua, los rostros inaceptables de la miseria, constituyen figuras demasiado presentes: es seguro que, aunque no aparezcan, empujan desde adentro de las imágenes puestas en juego por cada artista; en forma de silencio a veces.
Quizá aquel impacto se traduzca, de alguna manera, en cierto gesto de desagravio que aparece en cada propuesta. Como si el cruce del linde causara un disturbio que deba ser reparado. La frontera puede ser cruzada y puede la tercera orilla ser al sesgo divisada, pero los desplazamientos del cruce y de la mirada trastornan la posición inicial: nadie regresa al mismo sitio, nadie regresa indemne; cada traspaso de la frontera deja saldo o falta que deben ser compensados. Esa necesidad mueve a Daniel Bozhkov a saldar con dibujos o acciones su albergue en la aldea mbyá guaraní; impulsa a Jaime Gili a devolver a la comunidad de motociclistas y taxistas los signos que de ellos ha prestado; fuerza a Aníbal López a desandar el camino clandestino del contrabando, a inventar un vacío, una falta esencial que compense el excedente que su propia operación ha dejado.
Para delinear sobre el terreno estos gestos reparatorios, estos juegos de dones y contra-dones que mueven el engranaje simbólico de cualquier cultura; es decir, para graficar el sitio de la tercera orilla, los artistas deben volver a dibujar el mapa. Y acá empleo este término en el sentido en que lo usan Deleuze y Guattari: opuesto a la reproducción mecánica que promueve el calco, el mapa reinterpreta el lugar, lo abre a entradas y salidas diversas. Y permite, así, reasentar los sitios de la memoria y reinscribir el lugar del deseo.
Las cartografías que levanta el arte hacen vacilar los lindes, desplazan los puestos de frontera, delinean los contornos geográficos; los dibujan con puntos para que permanezcan abiertos: para que dejen divisar el otro lado.

el autor
TICIO ESCOBAR (Asunción, Paraguay, 1947). Abogado, filósofo y crítico de arte. Investiga y teoriza sobre la diversidad cultural latinoamericana y promueve la puesta en valor, en pie de igualdad, de las creaciones indígenas, campesinas y urbanas del Paraguay, con proyectos de difusión, formación y publicaciones nacionales e internacionales

margen de diferencia. reflexiones sobre arte, región y frontera

Thu, 28 Jun 2007 01:19:21 +0200

texto de Ticio Escobar

PRELIMINARES: EL TERCER PUESTO

Toda bienal realizada en América Latina no puede menos que presuponer el tema de las relaciones entre lo local y lo global; cuestión que exige, a su vez, considerar, explícitamente o no, el viejo conflicto entre centro y periferia. Aunque el trazado oscuro de las nuevas cartografías trasnacionales impida conceptuar estos términos como los polos fijos de una disyunción inapelable, es evidente que ellos siguen funcionando. Lo hacen sueltos de cualquier esquema binarista y de toda determinación territorial, desplazados de fronteras nacionales, enfrentados o superpuestos, aliados o cruzados, pero operando siempre, como fuerzas que empujan, azarosas, en direcciones cambiantes. La oposición local-global, en parte trazada sobre las huellas de la anterior, tampoco admite ya lecturas dicotómicas: su deconstrucción exige admitir zonas inciertas y emplazamientos precarios, desde los cuales más conviene considerarla como una tensión contingente que como una contradicción lógica. Como un litigio que remite siempre a terceros lugares.
Esa zona intermedia constituye uno de los puntos de apoyo (o de partida, ya que no de llegada) de esta bienal. Si retomamos lo enunciado al comienzo (de que ninguna bienal latinoamericana puede esquivar la espinosa cuestión instalada entre los centros y las periferias), nos encontramos con que una bienal como ésta, emplazada en la región del Mercosur, debe, forzosamente, complejizar el problema introduciendo la tercería de lo regional. Pero esta mediación no constituye sino uno de los espacios intermedios a los que pretende abrirse esta bienal, apostada en márgenes, fronteras y zonas francas: áreas medianeras, transitorias, desplazadas con cada cambio de posición que asuman y cada juego que intercambien sus curadorías movedizas.
La ambigüedad de todo contorno regional (¿cuál es el límite de una región?), así como la inestabilidad de los puestos curatoriales, impide, de este modo, la constitución de panoramas totales y perspectivas fijas. Las ubicaciones son provisorias y las participaciones de obras, parciales. Por eso no hay representaciones nacionales: las cuestiones que interesan acá siempre ocurren del otro lado, en el límite o después de él, en pliegues y resquicios que conforman las fronteras: en las terceras márgenes del río, figura que, citando a Guimarâes Rosa, toma la curadoría general de la bienal para designar la situación de tránsito y deslocalización (pero también de búsqueda de terceros espacios) que mueve esta edición de la muestra y la define como “Una bienal enunciada desde el Mercosur”. Y acá la preposición desde indica siempre un más allá, un disparar de cuestiones referidas a la región aunque proyectadas por sobre el límite de las naciones. Pero todo movimiento realizado desde un lugar también espera un retorno, que nunca ocurrirá en el mismo punto que marcó el gesto primero: las conversaciones, los cruces, las zonas exentas, abren los lugares intermedios y señalan el contorno esquivo de la tercera margen.

MARCA TRIPLE

El encuentro de los ríos
El programa Tres Fronteras, que forma parte de esta bienal, expresa bien ese sentido de dislocamiento y torna, (de cruce fronterizo, de ida y vuelta, de lugares intermedios). Y convoca la figura de encuentro, en su doble sentido de reunión y de choque que tiene el término.
Un punto limítrofe que separa tres países establece, de entrada, una figura problemática conformada por tres orillas. Al desembocar en el río Paraná, el Yguazú conforma una T, que diagrama la triple frontera. Este río separa el Brasil de la Argentina; el otro, el Paraná, actúa como límite entre Brasil y Paraguay, al Norte del Yguazú; y al Sur del mismo, sirve de frontera entre Paraguay y Argentina. Este embrollo cartográfico y geopolítico parece representar lo intrincado de una zona irritada por las cicatrices de tres cortes simultáneos. Como si, ante el límite tajante que imponen las fronteras, se condensaren las coincidencias y los conflictos que supone cada encuentro. O como si debiera la historia intensificar sus apuros y dilatar sus esperanzas, hasta apretarlas, ansiosamente, contra el borde filoso que trazan las aduanas. Esta agitación, que encrespa la zona, no sólo obedece a la caprichosa geometría dibujada por los ríos y ratificada por indescifrables razones políticas; también, y sobre todo, se basa en las peculiaridades de una región particularmente exaltada por diversos motivos históricos, geopolíticos, económicos y socioculturales que parecen concentrarse allí, convocados por la ilusión perversa de la cercanía y la distancia; de lo propio y lo ajeno desquiciados.
La zona de las Tres Fronteras está sacudida por tensiones que alteran el paisaje de sus ciudades y sus montes, la coreografía de sus habitantes, las imágenes bullentes y exageradas que tienden a crecer en los confines subtropicales. Todas las oposiciones parecen acelerarse en ese escenario extremado: la obscena opulencia tecnológica de Itaipú versus la miseria radical de los indígenas; el exceso de Ciudad del Este, las mansiones de las florestas y las riberas privadas y la prosperidad de Foz do Iguaçu contra la indigencia de los campesinos y expatriados, de los mendigos, los desahuciados. Las florestas y cataratas exuberantes, por un lado; por otro, las tierras infinitas arrasadas por monocultivos vandálicos.
Crecen las sombras de la memoria en esa parte dividida del mundo: se distorsiona el recuerdo de la Guerra de la Triple Alianza, se acerca y retrocede la figura de las misiones, se borronea la utopía del Mercosur. Crece bien la diversidad en esos suelos demasiado feraces: las lenguas distintas (el portugués, español y guaraní; el inglés y el alemán, los idiomas orientales), las religiones indígenas, mahometanas y cristianas, el choque intercultural -la mescolanza- de tradiciones urbanas, aborígenes y rurales. También parecen crecer mejor allí la babelización urbana, la migración, la violencia, la corrupción de las burocracias aduaneras. (El comercio desesperado, el furioso tráfico). Y la falsificación y el contrabando, claro: la zona es el paraíso del tráfico ilegal de mercancías y la reproducción adulterada, clandestina, de todas las marcas. Crece, asimismo, el turismo que busca, ansioso, panoramas exóticos y artículos baratos, flamantes bolsos originales de Louis Vuitton y legítimas chaquetas de Armani ahí mismo producidas.
Pero, también en esta zona, resisten franjas de diferencia, reservas de otras formas de imaginar el mundo y de explicarlo. Aun apremiadas por la expansión caótica de las ciudades y acorraladas por los cultivos de soja, las culturas de inmigrantes, de campesinos, de guaraníes, son capaces de renovar la alquimia del sentido mediante formas rotundas, distintas: imágenes enérgicas, sobrepuestas a la metástasis de la especulación inmobiliaria y al desplome de los últimos bosques.

El desagravio de los mapas
Las fronteras movilizan, así, constelaciones culturales extrañas, mundos duros, incompatibles casi entre sí. Este proyecto nació tras la idea de que un grupo pequeño de artistas realizare pasantías en ese lugar urgente y confuso y produjere obras a partir de esta experiencia. Se sabe que tanto las situaciones de apremio e intensidad, como los sitios liminares, los umbrales, configuran reductos privilegiados del arte. Por un lado, las operaciones artísticas se nutren de nudos conflictivos de la historia: templan sus formas a través de los empeños duros que supone desenredarlos o, por lo menos, asumirlos. Ubicados en puntos de alta tensión, los artistas consiguen revertir la carga adversa mediante la producción de obras densas que significan no exactamente superaciones del conflicto o expresiones de su velada realidad, sino cifras potentes, capaces de exponer en clave poética las grandes cuestiones del momento.
Por otro lado, el arte contemporáneo, renuente a categorías fijas y asentamientos estables, encuentra en la figura de la frontera una posibilidad de franquear el círculo hermético de las autonomías formales: traspasar el límite de ida y de vuelta, transgredir furtivamente el contorno de la escena, oscilar entre la intemperie oscura de lo real y el cobijo ordenado de las formas. Por eso, hoy resulta impracticable determinar a priori la categoría artística de una obra: cada gesto, cada objeto, debe ganarse su posición ante la mirada. Y ese carácter contingente, construido, de la obra supone su oscilación constante por encima de aquel lindero gastado que perfila la comarca, otrora amurallada, del arte. Pero una cosa es entreabrir fronteras y otra, anularlas. Los quehaceres del arte siguen precisando un espacio propio, aunque abierto y fluctuante, mínimamente delineado. Un espacio capaz de resguardar la irrisoria distancia que aún precisa la forma devaluada. De resguardarla: de remitirla a un tercer espacio.
Cada artista residente se apostó en un ángulo propio y comenzó a considerar momentos diferentes de esa realidad embrollada. Sobre el fondo común de las experiencias y vivencias compartidas y a partir de las discusiones, confrontaciones e intercambios de ideas, cada quien comenzó a identificar sus áreas de interés y definir sus objetivos según su puesto (su puesto objetivo, pero también su lugar propio de enunciación, claro). En algún momento, las obras dejan entrever las huellas de sus cruzamientos, las marcas de un mismo escenario. Y el impacto de los significados fuertes a que fueron sometidos los artistas podrá o no ser identificado, pero es seguro que carga sus propuestas con contenidos fuertes o las estremece rápidamente con latidos y claridades.
Significados fuertes, imágenes duras, signos violentos. El resplandor del escueto ritual guaraní, la excitación culposa de lo ilegal, los olores salvajes del verde entero, la sordidez de una ciudad y el sosiego de una casa de madera, el rumor (por un momento, el fragor) del agua, los rostros inaceptables de la miseria, constituyen figuras demasiado presentes: es seguro que, aunque no aparezcan, empujan desde adentro de las imágenes puestas en juego por cada artista; en forma de silencio a veces.
Quizá aquel impacto se traduzca, de alguna manera, en cierto gesto de desagravio que aparece en cada propuesta. Como si el cruce del linde causara un disturbio que deba ser reparado. La frontera puede ser cruzada y puede la tercera orilla ser al sesgo divisada, pero los desplazamientos del cruce y de la mirada trastornan la posición inicial: nadie regresa al mismo sitio, nadie regresa indemne; cada traspaso de la frontera deja saldo o falta que deben ser compensados. Esa necesidad mueve a Daniel Bozhkov a saldar con dibujos o acciones su albergue en la aldea mbyá guaraní; impulsa a Jaime Gili a devolver a la comunidad de motociclistas y taxistas los signos que de ellos ha prestado; fuerza a Aníbal López a desandar el camino clandestino del contrabando, a inventar un vacío, una falta esencial que compense el excedente que su propia operación ha dejado.
Para delinear sobre el terreno estos gestos reparatorios, estos juegos de dones y contra-dones que mueven el engranaje simbólico de cualquier cultura; es decir, para graficar el sitio de la tercera orilla, los artistas deben volver a dibujar el mapa. Y acá empleo este término en el sentido en que lo usan Deleuze y Guattari: opuesto a la reproducción mecánica que promueve el calco, el mapa reinterpreta el lugar, lo abre a entradas y salidas diversas. Y permite, así, reasentar los sitios de la memoria y reinscribir el lugar del deseo.
Las cartografías que levanta el arte hacen vacilar los lindes, desplazan los puestos de frontera, delinean los contornos geográficos; los dibujan con puntos para que permanezcan abiertos: para que dejen divisar el otro lado.

el autor
TICIO ESCOBAR (Asunción, Paraguay, 1947). Abogado, filósofo y crítico de arte. Investiga y teoriza sobre la diversidad cultural latinoamericana y promueve la puesta en valor, en pie de igualdad, de las creaciones indígenas, campesinas y urbanas del Paraguay, con proyectos de difusión, formación y publicaciones nacionales e internacionales

plataforma de mirada

Mon, 28 May 2007 17:03:26 +0200

Justo Pastor Mellado
Santiago de Chile

El Museo del Barro resulta ser un complejo en que se anudan operaciones formales que ponen en valor la extrema contemporaneidad del arte indígena y el modo cómo, la cultura popular reproduce las tensiones reproductoras de la santería colonial en madera policroma.

La contemporaneidad es una “plataforma de mirada”.

complejo museo del barro: un caso de obra instituyente, texto curatorial

Sat, 28 Apr 2007 00:10:37 +0200

Justo Pastor Mellado
Santiago de Chile

Una bienal se debe a una ciudad como estrategia blanda de inserción en la disputa por su reconocimiento como ciudad global. De lo contrario no habría tantas bienales en el mundo. Sin embargo hay que ser optimistas: una bienal es un dispositivo de aceleración de transferencias. De este modo, es mi deber exhibir en este formato la reversión editorial de un modelo de recomposición discursiva que afecta la recepción que se puede tener, en la escena española, de una experiencia límite del arte latinoamericano.

En la abundancia de Estado las experiencias límites están directamente vinculadas a la noción de infracción. En cambio, existen formaciones sociales en las que una iniciativa de institucionalización produce infracciones en el propio aparato estatal. No me he cansado de repetirlo: no es lo mismo y no es lo mismo. O sea, trabajar de curador o director de museo en una formación social vulnerabilizada, que operar como agente de gestión curatorial para las ficciones orgánicas de completud europea. Aunque pasen por el descalabro de la mediterraneización de un debate ya nordificado en el imaginario de la política de las nociones.

El arte en la época de la hegemonía socialdemócrata resulta ser tan solo la continuación de la política por otros medios. Para nosotros, desde posiciones institucionales fragilizadas por los efectos locales de la hegemonía socialdemócrata referencial, ciertas prácticas artísticas sostienen la posibilidad de pensar en la ciudadanía, como respuesta a la defección de las ciencias sociales, convertidas en productoras de insumos para la industria de la gobernabilidad.

Vamos al punto: la propuesta denominada “Complejo Museo del Barro / Obra institucional” apunta a demostrar la existencia de una plataforma de resistencia ética, formal y política, en una zona de práctica curatorial minoritaria, que combina diversas experiencias de rearticulación discursiva en el cono sur, abordando el análisis de escenas disímiles, tanto si comparamos formaciones artísticas en países determinados, como si dentro de dichos países tomáramos en consideración sus propias escenas locales-locales.

No hay otro modo más eficaz de trabajar la pregunta “¿de quien soy contemporáneo? ¿con quien vivo?” que tomar como punto de amarre un viejo artículo de Ticio Escobar aparecido en una revista de antropología editada en Mendoza (Argentina) a comienzos de la década del noventa. Su título “El mito de la dominación en el arte” escrito hace quince años se articula con los propósitos de Francesc Torres, respondiendo al dossier Arte y Política preparado por Exit Express en el mes de octubre del 2006, donde señala que “el arte contemporáneo es el arte oficial de la socialdemocracia y de la derecha política occidentales”.

El párrafo con que el editor de la revista destaca el artículo de Tico Escobar resulta de una utilidad sorprendente para nuestro cometido: “El destino del arte popular, sus relaciones conflictivas, con las formas eruditas y oficiales, su capacidad de réplica y creatividad, son temas que desvelan al autor”.

Ticio Escobar lleva décadas desvelado. El los noventa estaba más orientado a las artes populares. Pero esto le venía desde sus investigaciones de campo sobre “la belleza de los otros”. De todos modos, desde el arte popular y el arte indígena forjó su posición para sostener un discurso sobre el destino del arte contemporáneo que se construye en las antípodas metodológicas de lo que sostiene Francesc Torres.

No es que desmienta la posición de éste último, son que descubro en el texto de Francesc Torres la confirmación de la decisión de traer este trabajo a la Bienal de Valencia. Me refiero a “Complejo Museo del Barro”. Cuya trama sustentable se localiza en este artículo de Ticio Escobar para la revista de Mendoza. Más que nada, en la medida que hago jugar a este envío el mismo rol que Ticio Escobar le atribuye en esa coyuntura al arte popular, en sus relaciones conflictivas con las formas eruditas y oficiales; es decir, con una bienal, hoy.

Justamente, el arte popular como plataforma discursiva nos permite apelar a la embrollada imbricancia de diversos tiempos históricos, donde muchas formas culturales, pero sobre todo formas artísticas, cabalgan firmes entre uno y otro lado de una historia de transferencias.

Hay otra cosa: la conexión entre la formación artística paraguaya y el modernismo brasilero, a comienzos de la década de los cincuenta, cuando se inventa la Bienal de Sao Paulo. El primer envío paraguayo se realiza a bordo de un avión de la fuerza aérea brasilera, como efecto de contemporaneidad de la Misión Brasilera en Asunción, a cien años del ingreso a esa capital del contingente del duque de Caxias. No está del todo mal poner en relación estas situaciones, porque siempre hay un factor que podemos designar bajo el nombre de Duque de Caxias, en el arte contemporáneo. Esta relación debe adquirir una forma de visibilidad en la Bienal de Valencia del 2006, que articula el eje de la propia XXVII Bienal de Sao Paulo. A la hipótesis de “¿Cómo vivir juntos?” se responde con la prótesis de “¿Quién es mi contemporáneo?”.

Ticio Escobar sostiene en este artículo al que hago referencia, que la utilización del concepto de hegemonía sirve para cuestionar el supuesto de que lo dominante puede ser considerado como una fuerza todopoderosa, capaz de cubrir todos los espacios y devorar todo lo que se ponga por delante. Es decir, señalo la importancia de haber insistido desde comienzos de los noventa en el empleo de una prótesis gramsciana para analizar, en la víspera de la celebración del Quinto centenario, la situación del arte como el único espacio no oficial posible en una escena paradigmática, como la paraguaya, donde se combina la contemporaneidad de lo a-capitalista (arte indígena), con lo pre-capitalista (arte popular) y capitalista (arte contemporáneo). Lo que no aparece en este recuento, es la contemporaneidad de la piratería como efecto del híper capitalismo invertido en la zona de Ciudad del Este, como plataforma extra nacional de acumulación acelerada. Entonces, el Paraguay es un laboratorio social y político en que las formas de dominio no emergen como una casualidad histórica, sino como necesidad extrema del propio aparato de acumulación. Es evidente que ciertas formas precapitalistas de desarrollo son necesarias para una reproducción equilibrada del sistema. En el terreno del arte contemporáneo, la ausencia de políticas estatales responde a la necesidad que las élites poseen de convertir directamente sus gustos privados en políticas públicas. En sociedades más socialdemocrátizadas esta conversión cuenta con mediaciones extremadamente diversas.

La base del análisis de Ticio Escobar supera el maniqueísmo de la dupla centro-periferia que alcanzó un sorprendente éxito analítico en la década pasada. El trabajo que ha realizado sobre la superposición estratificada de tiempos productivos, en la articulación de las áreas del arte popular, arte indígena y arte contemporáneo, permite sostener hoy día una plataforma de análisis similar, pero desplazada hacia las relaciones institucionales del arte contemporáneo bajo hegemonía socialdemócrata.

El precio que debemos pagar por ingresar en posiciones de prestigio en el seno de los mercados de las instituciones culturales es el que han experimentado las antiguas “formas tradicionales”, a las que se perdona la vida en la medida de su adaptación al mecanismo general del sistema. Lo que un envío de esta naturaleza trabaja, entonces, es nada más que una adaptabilidad expandida, de negociación no traumatizante. Desde este punto de vista, la resistencia artística en los países en que se combina de manera brutal periferia y centralidad, estudia el modelo de producción social de un industria cultural que opera sobre vastas zonas de cultura popular. De este modo, la estrategia de formación de este envío ha sido el comportamiento ambiguo del arte popular y su fecundo carácter conflictivo, que corre el riesgo de perder su coherencia y oscurecer su comprensión, llegando a configurar un mundo residual y sin fronteras donde las producciones subjetivas del pueblo se mimetizan y se protegen asumiendo formas híbridas que crecen más allá del control que pudieran ejercer las instituciones de vigilancia cultural.

La base del envío es el diagrama del montaje, distribuido en un rectángulo de diez metros por doce, con aperturas en sus ángulos, pero proporcionando la disponibilidad de cuatro muros sobre los que serán dispuestas las siguientes piezas: un mural de Carlos Colombino, cinco o seis trajes ceremoniales chamacoco, una centenar de máscaras de madera y las pinturas de Núñez Soler. En términos estrictos, cada pieza es el complejo sensible que relata las condiciones de articulación de un espacio ceremonial.

Las piezas provienen de las colecciones del Museo del Barro, de Asunción. Originalmente, se constituyó como un Centro de Artes Visuales. Pero este centro perdió su condición y se transformó en un receptáculo de piezas de diverso origen, dando pie a lo que podría denominarse un “gabinete de curiosidades”, en el que piezas de arte indígena eran guardadas junto a piezas de arte popular, a impresos populares del siglo XIX, a libros raros, trozos de encajería del siglo XVIII, esculturas jesuíticas policromadas, máscaras rituales, grabados contemporáneos, pinturas, fotografías de guerra, por nombrar las más significativas. Sin embargo, hubo un hecho que impidió que este conjunto se estatuyera como “gabinete de curiosidades”. Lo que demuestra que un conjunto de colecciones reunidas no hacen un museo, sino el guión que las conecta, que las relaciona, que las convierte en una institución de enunciación. De este modo, la obra del propio Carlos Colombino se pudo leer como condición de lectura de la malla relacional que el resto de las piezas autorizaba. Este envío no es más que la trasposición de este gesto inicial.

La pieza mural de Carlos Colombino es una gran xilo-(picto)-grafía. Pone en escena más de cuarenta años de trabajo y obliga a remitir su factura a la historia de la mirada que el propio Colombino fijó sobre una matriz xilográfica y “descubrió” un uso desplazado. La escena tenía lugar en el taller de Olga Blinder. La exhibición de la matriz en cuestión bastaba para dar cuenta de la imagen. En la base de su “descubrimiento” hubo una abstención, una renuncia a la tecnología del traslado, una reversión del dispositivo del grabado, una regresión territorial que daría nacimiento a un vocablo: xilo-pintura. Desde entonces, la práctica pictórica de Colombino se afirmó transgrediendo las leyes del oficio del grabador esencial.

La escena en el taller de Olga Blinder ya estaba preparada. Colombino revierte la transferencia informativa de Livio Abramo, desde un comienzo, a través de la negativa a reproducir la copia de su enseñanza, que puede ser tomada como sinónimo de una transferencia directa del modernismo brasilero. Colombino trabaja el rencor histórico y lo convierte en fuerza de una resistencia cultural que adquiere rasgos tan elaborados como la retórica paródica del Kambá Ra´Angá. Como se sabe, Abramo se instaló en el Paraguay para ser atravesado formalmente por la geometría sensible que sostiene la ornamentalidad pesada y compleja de la cestería indígena. Pero la posición formal de Abramo implicó realizar un salto por sobre la estética de la recuperación republicana. Colombino, en ese sentido, puso sobre la mesa la cuestión de la merma propia de las copias y regresó a la reconstrucción de las readecuaciones ya mermadas de la transferencia colonial. En ese sentido, Abramo blanqueó el siglo XIX y la guerra contra la Triple Alianza. Colombino no hizo más que hacerlo recordar en todo momento.

Desde sus primera obras, en las que manifestó una evidente referencia al naturalismo caótico, se fue deslizando hacia obras de figuración en las que la naturaleza imprimió su carácter, dando lugar a imágenes caóticas dotadas de una tasa mínima de reconocimiento. El aparente naturalismo de los comienzos resultó ser una vía desviada para abordar la crítica política por la pintura, de una situación jurídico-política represiva. Es así como el naturalismo de fines de los años cincuenta dio paso a un “culturalismo” extremadamente historizado que tomó luego direcciones múltiples, pero hilvanadas por el procedimiento y fortalecidas por las referencias sostenidas a instancias de soporte.

En el mural que se ha dispuesto, las erupciones retenidas de figuración deformada remiten a las alteraciones experimentadas por un plinto que en sus modificaciones evoca el malestar de sostener eso que debiendo estar sumergido, sin embargo emerge, inestable, sobre la plataforma; tan inestable que requiere de apuntalamientos y amarres para sostener la erupción bajo una forma terminal determinada.

Colombino talla todos los detalles de sus figuras (mentón, boca, nariz, ojos cerrados, frente) para proporcionar un carácter de masa relativamente informe a cabezas que emergen a penas desde un volumen de loca geometría, sin boca, los ojos cerrados o cosidos, como si fueran esculturas de seres no nacidos o nacidos-muertos. Debo señalar que Carlos Colombino es, además de pintor, autor de un libro: Kambá Ra´Angá. Las últimas máscaras. Por cierto, qué duda cabe, la casa editora es el propio Museo del Barro.

¿De qué trata este libro? De las supervivencias de manifestaciones populares del interior del país, en las que ya se ha olvidado el contenido original por quienes hoy las realizan; “son lejanas formas que se cargan de nuevas razones o que continúan degradadas o desprovistas de la antigua fuerza que le otorgaba su raíz vital, su entronque con la historia, su poder de aventar los temores colectivos y de convertirlos, con el acto mágico de la puesta en escena, en una obra de arte”.

En el siglo XVIII se inició en Asunción la fiesta de la rúa; festividad de origen hispánico parecida a un auto-sacramental. Ya en esa época los cronistas se asombran de la sobrevivencia en América de esta fiesta en la que participan kambá ra´angá, guaikurú, turcos, moros y húngaros. El kamba ra´angá es un individuo que se presenta disfrazado de negro, con trapos y ropas viejas. En algunas ocasiones viste ropas femeninas y lleva el rostro cubierto con una mascara. Se trata, entonces, de blancos o mestizos disfrazados de negros, que en el desfile de la rúa preceden a los guaikurú. Las palabra kambá designa al enemigo. Es decir, a los enviados negros que preceden la llegada de los bandeirantes.

Colombino trabaja la figura del kambá ra´angá como sinónimo de otra figura amenazante, que corresponde a la del pombero. Esta palabra `proviene del “pombeiro”, que ocupa el Paraguay de manera sucesiva desolando las Misiones Jesuíticas a la caza de indios destinados al comercio de esclavos. El indio tiene un terror pánico al “pombeiro”, que es una adelantado de los “bandeirantes”. De tal manera, Colombino escribe un libro sobre estas figuras para montar una ficción crítica destinada a situar las relaciones del propio arte paraguayo con las determinaciones modernistas brasileras, tipificadas como kambá, enemigo, en todo caso, amenaza, frente a la cual, las formas artísticas se recargan de nuevas razones degradando las determinaciones de ese modernismo referencial.

La genealogía de la figuración del mural de Colombino se remonta al kambá ra´angá como un modelo de la reversión hospitalaria que define el trato con el “otro”, con a amenaza, venga de donde venga. Es más: la teoría política de Colombino se asienta en el modelo del kambá ra´angá. Justamente, el libro fue editado en 1989. Un año antes de la publicación del artículo de Ticio Escobar en la revista que he mencionado. Pero la investigación fue realizada en forma paralela en 1985 y 1986, con el propósito de poner en orden el conocimiento que el propio Colombino tenía de las piezas. Por esta razón, el libro de Colombino-historiador no es el compendio de un capítulo sobre artes populares, sino la evidencia de la dependencia estructural que el arte contemporáneo del Paraguay sostiene, tanto respecto de las artes populares como de las artes indígenas.

La fiesta de la Rúa viene a ser recuperada por Colombino como un modelo de crítica política montado desde el empleo de prácticas hispanas residuales que en su pervivencia permiten armar la ficción de resistencia con el arma de la parodia.

Desde ya, lo primero que recupera Colombino es la deformación ostentatoria de esas máscaras. De algún modo, realiza una investigación en la que asume el papel del erudito que necesita exponer los fundamentos sobre los que se sostiene su sarcasmo político, cuya historia se remonta a la pintura que realiza en los 60’s. En 1983, en cambio, su memoria de lo grotesco ha habilitado el paso a una dureza formal que reproduce condiciones iconográficas que denotan una gran fragilidad institucional. La reivindicación del Kambá Ra´Angá como “procedimiento cultural” remite a la existencia de su propio trabajo como productor institucional.

Este mural se arma como dos placas superpuestas: un fondo violentado, sin uniformidad, con gruesas marcas de incisión salvaje; una primera capa lisa, uniforme, que reproduce en relieve el dibujo marcado por la acción regular de la gubia. El fondo de la memoria ha sido domesticado por una figuración que a nivel del dibujo, su masa gráfica reproduce la condición de un pedestal que sostiene un busto extremadamente rebajado, al punto de sumergirse parcialmente en él. ¿Desde cuando se ha visto que los bustos se incrustan en el pedestal? Lo único que expresan es una imposibilidad de alcanzar una figuración completa. Una especie de retrato a medio camino que pone en crisis la noción de despiece de la efigie. Lo cierto es que se trata de una representación de la talla ilusoria de un pedestal, que de esa manera escapa a su petrificación. Esta viene a ser la puesta en escena gráfica más exacta de lo “kambá” (enemigo).

Stroessner cae en 1989. El pedestal se hiergue como una urna que difícilmente contiene el cadáver. Por eso está marcado por fisuras que amenazan con dejar libre la representación del cuerpo referido. Lo que emerge como una disolución de la representación de un retratado se acerca a la máscara que en las sociedades primitivas cumplen un papel profiláctico y curativo: “sirven para curar los síntomas y también para ahuyentar, para expulsar al enemigo que trajo el mal”.

Una curaduría es un modelo editorial complejo. El mural de Colombino y el muro de las mascaras kambá señalan un momento de densidad institucional específico en la construcción de la contemporaneidad de la escena artística del Paraguay. Esta es una escena en que las instituciones nacionales aparecen exhibiendo un tipo de fragilidad que no debe ser leída como fatalidad. Por el contrario, se trata de construcciones institucionales buscadas para reproducir un sistema precarizado desde la partida. La Misión Brasilera no debe ser entendida como el momento desencadenador de una escena moderna, como extensión colonial regional.

La existencia del trabajo realizado por el Museo del Barro, convertido en Complejo acelerador de transferencia artística, afirma una recomposición discursiva desarmando los criterios de escritura de las historias académicas; es decir, las que se escriben como réplica tardía de las epopeyas del vanguardismo europeo en tierras lejanas. Esto es lo que se ha venido verificando como desfases, en el nivel del discurso, entre modernidades metropolitanas y modernidades periféricas, en cuyo diferimiento éstas últimas tuercen el sentido originario señalado por las primeras.

El propio Carlos Colombino se encarga de montar la importancia decisiva, como distorsión estructurante, que posee un fragmento de historia popular en la construcción de su ficción pictográfica.

Ahora bien: en el primer capítulo de su libro “El arte fuera de si”, editado en el 2005, Ticio Escobar sostiene la existencia de sujetos “sub-periféricos”, sectores populares, suburbanas e indígenas “que no pretenden imitar o construir versiones particulares de las señales euro-norteamericanas, sino proseguir sus propios caminos históricos, generalmente de origen tradicional (colonial o prehispánico), y asumir con naturalidad que las oscuras razones del tiempo los llevan, cada vez con más frecuencia, a internarse en territorios regidos por códigos modernos (códigos económicos, sociales, culturales, estéticos). Es decir, a estos colectivos o a estas personas no les desvela la preocupación de ser modernos, pero tampoco la ansiedad por conservar la “autenticidad”. Ni les incomoda conservar, obstinadamente, formas arcaicas cuando mantuvieren ellas vigencia”. Y agrega. “Las atrevidas incautaciones que hacen ciertos sectores populares de la compleja iconografía de la modernidad ni implican la adscripción al programa moderno, ni mucho menos, la afiliación a principios vanguardísticos o el reconocimiento de la autonomía de lo estético. Los artistas populares no conciben sus producciones como secuencias de una historia linealmente ordenada: toman directamente las figuras necesarias y las insertan en el curso de un camino diferente, el propio, y a la altura de tiempos distintos”.

Para los efectos de la concepción y producción editorial de la obra “Complejo Museo del Barro / Obra institucional” he tomado en cuenta dos escenarios: el primero, la producción de la obra de Carlos Colombino; el segundo, el modelo designativo de los kambá ra´angá, en el límite de las artes populares.

Debo recurrir a otros dos escenarios suplementarios: Núñez Soler y el debylyly. Tal como señala el diagrama de montaje, la presencia de un pintor imaginero aparece conectada a un ceremonial indígena. De todos modos, ya hemos saltado de un ceremonial popular como la fiesta de la Rúa para reforzar el poder del rito. Y por otro lado, se ha establecido una línea de trabajo entre dos artistas: Colombino y Núñez Soler, en que el primero protesta contra la amenaza ominosa del modernismo brasilero y el segundo es trabajado por Ticio Escobar, como un caso ejemplar en que “ciertos artistas urbanos o suburbanos cuyas sensibilidades se encuentran fraguadas en matrices populares, aunque sus obras lleguen a circular en las instituciones cultas del arte”. Ignacio Núñez Soler, en efecto, creció sin ningún contacto con el desarrollo de la modernización artística, mientras Colombino –lo repito- tuvo que soportar un exceso de referencialidad modernista.

¿Qué es lo que amarra estas articulaciones? La representación de los rostros: solo que en el caso de los trajes chamacoco, las cabezas están cubiertas. En las máscaras, en el mural de Colombino y en Núñez Soler, el retrato resulta ser simplemente un atributo cartográfico.

Roberto Amigo, crítico e historiador argentino ha insistido en el hecho de que “Núñez Soler se torna artista cuando el anarcosindicalismo ha sido desplazado de cualquier posibilidad de hegemonía como organización clasista por el comunismo desde fines de la década del veinte”. La pintura resulta ser una actividad simbólica que repara una derrota política. Es a través de la práctica de producción “imaginera” que Núñez Soler va a realizar muchos retratos de personas a quienes respeta: “El conjunto, que lleva el título general de Mis personajes, integra dos series, compuestas a su vez de muchos cuadros cada una. La una se llama Pensadores, sociólogos, escritores, maestros, oradores y sindicalistas; y la otra, Hombres y mujeres que se destacaron como artistas en el arte de la pintura en el Paraguay desde 1890 hasta 1971”.

Los personajes aparecen alineados como si fueran parte de un fichero, de un inventario fisiognómico realizado de acuerdo a criterios que desafían las continuidades temporales, de un modo similar a cómo se ha montado en el Museo del Barro un muro completo de máscaras kambá ra´angá. De este modo, los retratos de Núñez Soler, en el terreno de la reparación personal, son el anverso de la amenaza representada por el pombero. En este sentido Ticio Escobar sostiene que “convocados por el artista desde sus diferentes tiempos y lugares y, como piezas de un collage o las efigies de un álbum fotográfico, los anónimos o prominentes retratados son destinados a compartir un lugar y coincidir para siempre en un tiempo abierto sólo para resguardar sus renombres reales o soñados”.

La diferencia de tiempos y lugares comprime las percepciones locales de las prácticas de arte contemporáneo y devuelven sus efectos orgánicos para una lectura institucional diferida. Los últimos sobrevivientes tomáraho huyen de la explotación de los obrajes e inician su sedentarización forzada para volverse agricultores. Núñez Soler huye de las determinaciones del comunismo partidario para resistir al sedentarismo de la política a través de la pintura como síntoma de su derrota. La propia pintura adquiere un carácter ritual para conjurar la amenaza. Los tomáraho continúan representando sus ritos que pertenecen a un estadio anterior de producción subjetiva. Realizan una ceremonia de cazadores y sostienen un andamiaje simbólico en un mundo que les resulta estructuralmente adverso. Al respecto, la reciente historia de los ebytoso demuestra la implacable desaparición del ritual cuando el grupo es diezmado simbólicamente por los misioneros y por la explotación de mano de obra que los ha convertido en sombras de una historia. Las enseñanzas que estas experiencias proporcionan a las prácticas de arte contemporánea no son menores. Cuando un grupo logra conservar un espacio de producción significante, puede reconstruir un imaginario social que incorpora las nuevas condiciones, reacomodando el culto, adaptando las explicaciones de los orígenes y empleando otras figuras para denominar nuevas situaciones.

Desde esta perspectiva, la cuestión no radica en conservar o proteger, incluso integrar el arte popular o el arte indígena, sino en convertirlos en plataforma de reposición de sus existencias, como factores indicativos de una producción formal que pone en tela de juicio las propias condiciones de producción de los imaginaros locales. El arte contemporáneo en la escena paraguaya es un paradigma de bolsillo que permite habilitar la desconfianza estructural que podemos proyectar, en el resto del sub-continente, sobre las producciones institucionales de sociedades que viven las ficciones de su completud.

Frente a la amenaza espectral de la completud museal, de referencia europeonoramericano, las experiencias de campo de la escena paraguaya permiten levantar y sostener experiencias de sobrevivencia como hay pocas. Si hay algo que debe ser reivindicado, en este terreno, es esta noción de experiencia de campo. Es allí donde nace la experiencia de los antropólogos, que deben depender del poder de narración de los informantes. Estos, en posesión desigual de varias lenguas, relatan a los investigadores lo que éstos desean escuchar, porque no saben nada nuevo más que lo que aquellos necesitan confirmar.

La existencia en Asunción de un dispositivo ritual denominado Museo del Barro, pero que alberga un Centro de Artes Visuales y la Fundación Ricardo Migliorisi, configura una anomalía instituyente que ha sido preciso tomar en cuenta como un modelo flexible de Obra Institucional. Esto significa atribuir a la acción sistemática de edificación de una alternativa práctica de recolección, acopio, clasificación, disposición y disponibilidad de colecciones diversas, el rol de Obra Instituyente. Asunción, en este aspecto, es un “más–que-Asunción”, puesto que se ha convertido para quienes realizamos un trabajo crítico en la producción de infraestructura en un precedente que posee unos efectos metodológicos que apuntan a convertirse en efectos de política pública, tanto en el dominio de los archivos como de la clasificación de nuevos espacios de conocimiento.

En la vitrina del cuarto muro del montaje en sala, serán dispuestos cinco o seis trajes ceremoniales que son utilizados entre los ishir en la gran ceremonia anual llamada debylyby. Esta gran ceremonia renueva las condiciones de los pactos sociales. También tiene que ver con el duelo. Es decir, pacto social y duelo se anudan en una ceremonia de conjuración extremadamente compleja, en que los varones se visten con prendas de mujeres, para así engañarlas ocupando el lugar de los dioses que ellos asesinaron. Sin embargo cuando estas prendas y utensilios domésticos ingresan al espacio del harra, la escena ceremonial, dejan de ser bolsos y esteras y pasan a ser ostentosas piezas de una indumentaria ritual. Esto quiere decir que partes de esta indumentaria se llenan de woso, esa extraña y potente energía que puede ser adversa o propicia y que los arranca de su banal facticidad.

El guión referencial relata la escena de Ashnuwerta, la diosa del resplandor rojo, señora de los anábsoro, cuyo nombre conviene en lo posible no pronunciar y que encarna la mediación, el desdoblamiento y la identificación. Ashnuwerta introduce los cánones y los códigos que rigen la convivencia, los tabúes, las formas del rito y las prohibiciones. Si con la restricción surge el deseo, con el deseo, el arte, la cultura. Aquí emerge el rol del personaje Nemur, que significa el complemento y la contrapartida de Ashnuwerta. Si ésta representa el papel benefactor de dar la palabra e instaure la Ley, recalcando la mediación, Nemur marca el momento del castigo ante la norma violada; es el gran administrador del castigo, el portador de la tristeza, el vigilante del tobich, que es el espacio ceremonial, el centro iniciático donde se localiza la sede del mito, la casa del verbo.

La maldición de Nemur es aquella mediante la cual éste le recuerda a los ishir que, pese a haberse desembarazado de sus dioses, “quedaban obligados a ocupar sus lugares y suplantarlos en el rito para no olvidar las oscuras razones del pacto social ni perder el rumbo incierto del sentido”.

He mencionado de manera forzada y libre ciertas nociones que provienen de los trabajos que Ticio Escobar ha elaborado a partir de su experiencia de campo, transmitiendo los relatos de los shamanes, poniendo en riesgo su posición de “interpretante”, asumiendo su condición de exhibirse en la escena de la enunciación como un traductor ritual que modifica el sentido de la lengua de partida en sus negociaciones con la lengua de recepción. El tobich es el espacio de la iniciados en el arte contemporáneo que producen la necesidad de la escena ceremonial de la crítica y del montaje museográfico, para sostener un guión confeccionado a la medida simbólica de la institución convocante. No se participa en una bienal como “obra (re)forzada”, sino a condición de dejar establecido los términos de la producción de forzamiento. La diosa de las prácticas sociales tiene como contraparte al Nemur que vigila el cumplimiento del pacto social, cuyas oscuras determinaciones encubren el acceso al harra, como metáfora de las definiciones del arte contemporáneo.

Para terminar, solo queda señalar que este montaje se legitima en la medida que hacemos operar sus piezas como núcleos generativos de producción de relaciones que dan lugar al montaje de instituciones de archivo, en una escena donde el olvido y el escamoteo de las huellas resulta ser la condición del dominio simbólico de las poblaciones sub-alternas a las que se arrebata cada día su práctica de producción de ciudadanía.

cabichu’í

Wed, 28 Mar 2007 00:36:39 +0200

Justo Pastor Mellado
Santiago de Chile

Cabichuí: la importancia de haberlo presentado en la Trienal de San Juan residió en que introduje un factor que no había sido suficientemente reconocido en las historias latinoamericanas del grabado. Me propuse combatir la tesis por la cual el grabado latinoamericano de reconocer en Posadas y el TGP una “escena de origen”. La existencia de Cabichuí demuestra que en el continente sudamericano se desarrolla, cincuenta años antes de Posadas, en un marco crítico extremo, una práctica de grabado popular autónoma.

Nada más que para instalar una exigencia metodológica que consiste en no aplicar hacia las practicas del sur del continente, modelos de referencia que solo funcionan en el espacio artístico mexicano. No son pocos los historiadores y críticos que reproducen sin consultar las fuentes, la tesis de la existencia de Posadas como instancia fundacional del grabado popular.

Al menos promoví un desmentido desde los hechos: es decir, de su puesta en escena crítica. Esto debiera pensarse en relación a la autonomía que una construcción popular como La Lira Popular, editada en Chile a comienzos del siglo XX, no depende formalmente de Posadas ni del grabado mexicano. Estas ultimas practicas se emparentan más bien con el grabado nordestino brasilero, pero no disponemos de fuentes que nos permitan establecer relaciones de transferencia directa entre el grabado nordestino, el grabado popular paraguayo y la Lira Popular chilena.

Se trata de tres desarrollos autónomos, que poseen sin embargo un elemento común: la décima espinela. Es la literatura la que los formaliza, y no los contactos empíricos entre escenas de creación popular. Están, necesariamente vinculadas al desarrollo de una poesía popular de raíz común.

la insistencia, imágenes de lo irrepresentable

Wed, 28 Feb 2007 00:45:10 +0100

por Ticio Escobar
texto publicado en la Revista Exit, de España

Es sabido que desde Kant el horizonte del arte se encuentra señalado (ensombrecido o iluminado) por la figura de lo sublime; figura que Lyotard asume como experiencia ante una demasía que supera la sensibilidad y revela, por lo tanto, un límite infranqueable en la representación contemporánea. Este concepto provoca reacciones antiformalistas e instaura un cierto resguardo ante el exceso de la imagen (el desatado esteticismo actual), pero también implica el riesgo de abandonar todo intento de nombrar lo real imposible y testimoniar ciertas tragedias desmesuradas que hacen convulsionar nuestra historia. En este sentido, Didi-Huberman recuerda el imperativo ético de construir imágenes que asuman situaciones extremas, que capten un instante de lo real exiliado del círculo del lenguaje. Mediante la creación, la ficción, la construcción imaginaria, se puede, si no develar la verdad de la catástrofe, sí producir una descarga capaz de iluminar brevemente un aspecto de lo irrepresentable.
Por un lado, esta discusión induce a convocar un trabajo de lo imaginario capaz de dar cuenta fugaz de lo real, de aquello que está fuera de la escena de la representación; por otro permite pensar el trabajo del arte contemporáneo como restaurador imaginario de un espacio de ausencia (el lugar de lo irrepresentable).Ambas operaciones remiten a la pregunta central de la discusión contemporánea: ¿cuánto de estético resta en los oficios del arte?
El arte opera asumiendo activamente la nada que incuba el objeto, impidiendo la clausura de éste, abriéndolo a su diferencia. Este obrar negativo es principio del Unheimliche freudiano, la inminencia amenazante de lo otro en la escena de lo más propio. Pero la inquietud de lo que ronda y no se muestra es, a su vez, lo que produce la distancia, y con ella, el aura; la mostración resplandeciente de algo mediante el rodeo de su propia ausencia. Por aquí se abre un cierto camino al replanteamiento de la forma estética.
Saliendo al encuentro del propio vacío que lo sostiene, trabajándolo mediante la imagen, el arte ofrece una salida a la melancolía producida por el fracaso de la representación. Es una salida de emergencia, momentánea, contingente, capaz de detener, por un instante, los flujos de una significación desatada. Es que, perdida toda garantía de origen y sentido estable, desamarrado de un significado central, el juego de las formas se precipita a la deriva, se lanza en caída libre, despechado por los desaires de la presencia. Sólo mediante los recursos de torsiones precisas y llaves rápidas, puede el arte interceptar la desbandada que produce la alegoría, taponar imaginariamente la hendidura de la falta y contener así, la hemorragia del signo.
Estas operaciones puntuales, incisivas, dejan marcas, producen zonas de turbulencia; generan, otra vez, breves destellos. Por un instante, la forma queda detenida ante la mirada, sustraída al impulso de su precipitada carrera. Por un instante, la distancia queda salvada. Sin esos mínimos momentos de sustracción y lejanía, (sin esos mínimos remanentes de forma, de imagen, de autonomía estética si se quiere) ya no se justificaría hoy seguir nombrando el arte.

Jean-Francois Lyotard, El diferendo, Gedisa, Barcelona, 1988, págs.74-76
Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo, Memoria visual del Holocausto, Paidós, Barcelona, 2004.

mpac/museo paraguayo de arte contemporáneo

Thu, 1 Feb 2007 19:34:44 +0100

El Museo Paraguayo de Arte Contemporáneo incluye:

• la colección de 300 grabados del mexicano José Guadalupe Posada (1851/1913)

• fotografías de la Guerra Grande (1865/1870)

la colección completa de la serie de retratos Mis Personajes de Ignacio Núñez Soler (1891/1983), realizada entre 1953 y 1976

• dibujos de Miguel Acevedo (1889/1915)

• la colección Dora Guimaraes compuesta de 1175 grabados y dibujos de Livio Abramo (1903/1992), artista brasileño que vivió en Paraguay entre 1959 y 1992, constituyendo la mayor cantidad de obras de este artista reunidas en una sola institución

• la colección Oscar Manesi, compuesta por obras de grabadores españoles y latinoamericanos

dibujo en paraguay en el siglo XX • 1900/1980

Sun, 28 Jan 2007 00:25:33 +0100

texto de Ticio Escobar

Primeros trazos
Aunque el dibujo aparezca en el Paraguay en el contexto de un naturalismo de origen academicista, las circunstancias de su propio advenimiento y las características de su lenguaje -más suelto, menos marcado por los canónes de las Bellas Artes - permiten que sus líneas vayan imponiendo sus razones específicas y acotando terrenos propios de expresión.

Si bien todos los pintores de filiación academicista utilizaron el dibujo como boceto preparatorio de sus lienzos, algunos de ellos se detuvieron en las posibilidades expresivas de la propia línea y prolongaron el momento gráfico y escueto, la trama esencial del blanco y el negro, hasta convertirlo en un decir autónomo.

Algunos dibujos de Modesto Delgado Rodas deben ser entendidos así: superan la instancia del proyecto y constituyen en sí mismos una imagen completa hecha de rasgos finos y agudos trazos, de los brillantes claroscuros que funda el grafito y autorizan los pliegos, amarillentos hoy, parduzcos casi.

Los dibujos de Miguel Acevedo aparecidos ya en 1907, tanto como los de Juan Ignacio Sorazábal, madurados a partir de la década de los años 20, suponen otro registro expresivo.

La estética idealista de las Bellas Artes resulta impermeable a ciertas figuras del humor popular y la escena política, pero éstas logran ingresar cómodamente en la ilustración gráfica del periodismo surgido a comienzos de siglo. La osada figuración de Acevedo, fundamentalmente la expresada en la revista Tipos y Tipetes (dibujada a mano en ejemplares únicos) se alimenta de la cultura popular y el irreverente humor local tanto como de los, ya por entonces, agitados acontecimientos públicos de nuestra historia. Sorazábal, autodeclarado discípulo de Acevedo, lleva el dibujo satírico a su máximos corolarios a través de la caricatura de personajes y de ilustraciones de periódicos y revistas.

Marcado por su función comunicativa, el dibujo tiene en estos casos un alcance diferente, pero tanto logros expresivos como acierto formal le permiten eludir la etiqueta de “género menor” que, desde el academicismo, tiende a rotular la ilustración periodística.

La línea moderna
La obra dibujística de Andrés Guevara, desenvuelta entre las décadas de 1920 y los primeros años de la del 50, también tiene que ser comprendida en un sentido similar al que condiciona las de Acevedo y Sorazábal. Pero Guevara se mueve ya en otro panorama: un escenario signado por los afanes modernos.

Aunque colare posibilidades de trascender el academicismo, la clave gráfica de sus antecesores era aún decimónica, mientras que su imagen anuncia, aunque básicamente desde fuera del Paraguay, modelos de ruptura modernista que serán adoptados después por el Grupo Arte Nuevo: esquemas basados en la tensión entre las razones de la forma y los contenidos de la existencia, por un lado; y entre los imperativos de la actualización internacional y las exigencias de la historia propia, por otro.

El ocasional dibujo de Ofelia Echagüe Vera, aparecido durante la segunda mitad de la década de los cuarenta y crecido a caballo entre el boceto y el género autónomo, también preanuncia estas cuestiones y adelanta la problemática central de la modernidad paraguaya.

La llegada de Joâo Rossi al Paraguay, ocurrida ya en la década de los años cincuenta, precipita la conciencia de estas cuestiones aún ambiguas en su formulación. Más que en su labor de artista, que alcanzará su sazón más tarde, el aporte de Rossi debe buscarse en su trabajo de maestro y promotor cultural.

El dibujo de Olga Blinder, de líneas vehementes y orientaciones expresionistas, transcurre ya en la escena abierta por el Grupo Arte Nuevo, del cual esa artista constituyera un puntal.

Aunque durante esta época aún no había alcanzado el dibujo su plena autonomía como género, sus trazos no siguen sumisamente el devenir de la pintura, género privilegiado por entonces. La línea tiene sus propios derroteros, sus propias estrategias, aunque apunte ella en la misma dirección (formalmente renovadora e históricamente comprometida) que, a partir de la década de los 50, asume la plástica. Menos grave que ésta, eximido en parte de sus grandes obligaciones y su peso, el dibujo se lanza con mayor libertad a explorar nuevos terrenos expresivos y nuevas modalidades estéticas: contamina sus prácticas con otros medios, adelanta el devenir de los estilos, arriesga posiciones y lanza propuestas sin desvelarse demasiado por los cometidos heroicos del guión moderno.

Llegado al Paraguay por primera vez en 1957, Livio Abramo juega un papel fundamental en la definición de los problemas básicos de la bisoña modernidad paraguaya. Su dibujo actúa como contrapunto de su grabado pero en ambos casos, su figuración enérgica, simultáneamente reflexiva y espontánea, le permite redefinir ciertas cuestiones estéticas y expresivas desde el juego escueto del blanco y el negro y los argumentos irrefutables de sus incisivos trazos.

La otra escena
La década de los años sesenta trae otras cuestiones. Durante su transcurso ya no resulta tan importante la disputa entre la autonomía de las formas y los derechos de la expresión; lo que preocupa ahora es el conflicto entre el peso de la memoria local y el ansia de actualización, entre la fidelidad a la historia propia y la necesidad de sintonizar los horarios internacionales.

Las primeras diferencias entre Laura Márquez y Carlos Colombino podrían ser leídas en este clave, aunque no deban ser clausuradas en una disyunción definitiva. Proveniente de Buenos Aires, Márquez aparece fugazmente aportando sus inquietudes cosmopolitistas y deja, ocasionalmente, un dibujo que obedece a otros códigos (más convencionales ya que no menos logrados que el resto de su obra de entonces). Colombino inicia un dibujo potente y despojado que se lanzará desde entonces a ocupar espacios distintos del ámbito visual sin arriesgar su rigor y proponiendo un itinerario paralelo, diferente, al de su pintura.

Ciertos artistas prueban a través del esquema elemental del dibujo cuestiones que habrán de ser dirimidas en otros campos. Así, por una parte Enrique Careaga comienza a plantear su imagen op desde el juego de líneas, aunque incorpore planos y construya volúmenes virtuales.

De cara a un derrotero cercano a esta imagen, aunque según formulaciones más específicamente dibujísticas, se desarrollará posteriormente la obra de Mabel Valdovinos y el primer dibujo de Félix Toranzos. Por otra parte, Bernardo Krasniansky, Ricardo Migliorisi y William Riquelme recogen a través del dibujo cierta figuración satírica y mordaz presente en ese momento. Pero, en general, el espíritu experimental y vanguardista de los años 60 no marca los rumbos del dibujo producido durante ese momento: la línea se ocupa de otras cuestiones que no aparecen en escena, aunque sean fundamentales ellas para definir el derrotero del arte moderno y para recoger contenidos que no alberga la plástica. El dibujo funciona todavía como esbozo o sostén de la pintura o bien conforma una escena marginal en donde se representan asuntos secundarios, cuestiones menores no registradas por el gran libreto moderno.

Los dominios del dibujo
Hacia fines de la década de los años sesenta se define una tendencia a valorizar el potencial autónomo del dibujo, medio que habrá de adquirir durante gran parte de la década siguiente no sólo un uso sistemático sino una cierta dirección colectiva. Se vuelve paradigmática en este sentido la exposición de dibujos de Genaro Pindú realizada en 1970 y considerada como hito que señala oficialmente la consolidación de aquella tendencia.

Los dibujos de Ricardo Yustman, desarrollado contemporáneamente, y poco después los de Luis Alberto Boh, Selmo Martínez, Miguel Heyn y Susana Romero, tanto como los de a los que debería agregarse los de Blinder, Colombino, Migliorisi y Krasniansky, quienes según queda expresado, ya venían trabajando esta técnica desde años anteriores, llegan a constituir una presencia firme y hacen del dibujo una de las expresiones más características de la década.

Tal fenómeno se manifiesta en el hecho de que la promoción aparecida a fines de la misma comienza por optar por el dibujo como su medio característico: Lucio Aquino, Julio González , Pedro Florentín Demestri, Gabriel Brizuela, Gabriel González, Luis Cogliolo, Nicodemus Espinoza, Eligio Torres y Carlos Almeida.

Este predominio del dibujo expresa la fuerte presencia que adquiere este medio en el arte latinoamericano desde mediados de la década anterior. Pero también traduce un intento de recuperar la severidad de la forma y el espesor de los contenidos, amenazados ambos por los excesos experimentales de las vanguardias.

Después de las estridencias y los vértigos de la década de los 60, la siguiente adquiere un tono más reflexivo en pos del planteamiento de ajustar sus lenguajes y madurar sus contenidos. El dibujo se presenta como una buena opción en ese sentido: ciertas características suyas (tales como el despojamiento formal, la austeridad del blanco y el negro, la construcción elemental de la figura y la economía de la línea) le permiten vincular la fuerza de contenidos dramáticos, vitales y fantásticos con la limpieza de la construcción y la claridad del planteamiento.

El auge del dibujo coincide con el fuerte influjo de una figuración que enfatiza lo imaginación y privilegia lo irracional incorporando elementos fantásticos y oníricos hasta entonces poco presentes en las artes visuales del Paraguay.

Aunque tuviera antecedentes en la década anterior, es recién desde inicios de los 70, a través de los dibujos de Pindú y Yustman cuando esta tendencia, conocida como “figuración fantástica”, adquiere consistencia y continuidad y revela un rumbo colectivo. La exposición de Pindú, presentada en 1970 desarrolla un atmósfera amenazante de soledad y destrucción. El dibujo que Yustman desarrolla durante pocos años (1971-73) representa seres monstruosos, crecidos convulsamente entre la condición del hombre y sus pesadillas. Las bestias híbridas creadas por Selmo Martínez también también levantan un clima inquietante y mentan una situación ominosa.

Menos feroces, los armadillos de Heyn, así como las inútiles maquinarias, las arquitecturas inverosímiles y los seres alados de Boh se nutren de aquellas obsesiones oscuras y de esos delirios. Por otra parte, es indudable que el dibujo de Migliorisi, aunque abierto siempre al erotismo y el humor, se vincula con los desvaríos que perturban este tiempo.

También los retratos y paisajes imposibles de Susana Romero se entroncan con la dirección fantástica y, si bien comenzara a consolidarse ya durante la década anterior y lo hiciera por caminos propios (conectados con la denuncia política), el dibujo intrincado y sombrío, sibilino, de Joel Filártiga se contrae sobre un fondo de angustias y de absurdos, un horizonte cargado de presagios adversos que, en parte, coincide con el clima alucinado de la figuración fantástica.

La promoción aparecida a fines de los años setenta (Aquino, González , Florentín Demestri, Brizuela, etc.) también parte de esa imagen pero la vincula en parte a las vertientes figurativas que comienzan ya anunciarse a mediados de los setenta. Entre éstas, las más importantes son la de cuño analítico. Estas direcciones reflexivas, volcadas sobre el propio lenguaje, privilegian el momento conceptual pero no abandonan la vocación expresionista del dibujo paraguayo. A partir de los años 76 y 77, la imagen barroca y fantástica de Boh se vuelve progresivamente más reflexiva hasta desembocar en un austero, aunque dramático, análisis de la representación. En cierto sentido, este gesto autorreferencial metaforiza la consumación de un ciclo: el del dibujo moderno paraguayo.

Después, muchos otros artistas siguieron –y siguen- usando la línea como soporte de sus búsquedas, como borrador o esbozo de sus proyectos, como anticipo, quizá, de otras figuras. Pero es difícil suponer que recobre el dibujo su hegemonía.

Quizá hoy ningún género detente el predominio ni pueda arrogarse autonomías ni ámbitos acotados: mezclados entre sí, superpuestos, cruzados, los diferentes medios y procedimientos han abierto una escena híbrida de entre cuyo interior entreverado es difícil rescatar la línea pura que rasgue para siempre el papel y trace el signo exacto y entero.

Ticio Escobar
Asunción, noviembre de 2000

el autor
TICIO ESCOBAR (Asunción, Paraguay, 1947). Abogado, filósofo y crítico de arte. Investiga y teoriza sobre la diversidad cultural latinoamericana y promueve la puesta en valor, en pie de igualdad, de las creaciones indígenas, campesinas y urbanas del Paraguay, con proyectos de difusión, formación y publicaciones nacionales e internacionales

notas sobre ciertas posibilidades críticas del arte paraguayo

Thu, 28 Dec 2006 01:10:47 +0100

texto de Ticio Escobar

El Paraguay Eterno
El régimen militar de Alfredo Stroessner se desarrolló en el Paraguay desde 1954 hasta 1989 a través de expedientes que articulaban el autoritarismo, la corrupción y la represión en un aparejo bien ajustado y por demás eficiente. Aunque la dictadura careció de lo que hoy llamaríamos “políticas culturales”, logró constituir, a lo largo de tantos años, un modelo cultural oficial. Un esquema declamatorio y epicista, jerárquico e intolerante, oscurantista. Un discurso elemental pero enérgico que tanto proclamaba su adhesión a las modernas utopías desarrollistas como invocaba su filiación con los rancios mitos del nacionalismo militar. Toda tensión y toda diferencia quedaban erradicadas de ese mundo congelado, idéntico a sí mismo, resguardado de los haceres transgresores del deseo y la memoria.
Los afanes críticos del arte, cuando los hubo, se dirigieron a anteponer al dogma oficial formas capaces de nombrar los conflictos y destrabar, así, el hechizo inmovilizador del mito de “El Paraguay eterno con Stroessner” (consigna propagandística utilizada por el régimen). A las señales unívocas emitidas por la dictadura, muchas propuestas artísticas opusieron la polisemia de sus mensajes sesgados. Al margen de la cultura hegemónica y a contrapelo del sentido único por ella marcado, ciertas prácticas y discursos lograron constituirse en una alternativa contestataria importante. Y lo hicieron no tanto mediante proclamas y denuncias cuanto a través de la puesta en escena del conflicto y la diferencia. El hecho mismo de que, para burlar la censura y nombrar lo silenciado, los artistas tuvieran que recurrir a figuras oscuras y lenguajes cifrados promovió la emergencia de metáforas cuyo devenir retorcido remitía a lecturas complejas y realidades paralelas, incompatibles con el orden estable y jerárquico propuesto por la cultura oficial. Los entumecidos imaginarios colectivos, las satisfechas sensibilidades, se vieron muchas veces turbados en su sosiego, y en sus contornos rasgados, por retóricas provocativas, capaces de desestabilizar las representaciones del sistema. Y capaces de imaginar la dictadura como una instancia vulnerable a los embates de la historia, como un momento transitorio y transformable.

Transiciones
Una vez derrocado Stroessner, se abrió el periodo de la llamada “transición hacia la democracia” coincidente, en muchas notas suyas, con el de las pos-dictaduras militares del Cono Sur Latinoamericano (Brasil, Uruguay, Argentina y Chile). Los aparatos del terrorismo estatal fueron desmontados, cesó el tiempo del miedo y la represión y se abrió una escena nueva de libertades civiles desconocida en el Paraguay desde casi siempre. Fueron removidas, así, muchas de las trabas que estorbaban las direcciones más cuestionadoras del arte.

Paradójicamente, esas direcciones comienzan a entibiarse y declinar durante la transición. Por un lado, la pérdida del impulso crítico expresa el desencantado clima de la posmodernidad de los años ochenta: el abandono de las utopías emancipatorias y el descrédito de las vanguardias mengua el entusiasmo y promueve la emergencia de una atmósfera nublada, lánguida en sus aires y fláccida en sus formas. Por otro, este menoscabo de los entusiasmos corresponde a una circunstancia creada por la propia caída de la dictadura: había terminado la saga de la resistencia y comenzado un episodio más basado en negociaciones y transacciones que en gestas heroicas y grandes causas. Libres de sus graves compromisos con la historia, eximidos de misiones radicales, desorientados en un paisaje desprovisto de contrastes definitivos y horizontes totales, los discursos críticos del arte pierden razones e impulsos y ceden terreno ante el avance de códigos desganados y retóricas neutrales. Ante figuras demasiado livianas, incapaces de asumir simbólicamente el infortunio recién pasado y de contrarrestar la imaginería de un quehacer político concebido en formato publicitario. Incapaces de proponer nuevas apuestas de sentido ante los clisés de una transición que, si bien condena los horrores de la dictadura y celebra la pluralidad, lo hace mediante el discurso banal de las democracias globalizadas.

Debe considerarse además que la transición promovió un cierto aflojamiento de los lazos colectivos. El estatuto de “opositor al sistema” había significado una cifra de identidad compartida, sostén de una tradición cultural de resistencia que exhibía siempre el sentido solidario de sus afanes. La apatía de la pos-dictadura debe entenderse también en clave de una cierta crisis de identidad que afectó a diversos sectores de artistas e intelectuales al ver diluirse los contornos que acotaban ámbitos de cohesión y marcaban territorios comunes. Es que, al derrumbarse, la dictadura había arrastrado consigo referentes identitarios fuertes ante los cuales diversos sujetos culturales se autorreconocían (y se autorrepresentaban) como adversarios. Cuando se diluye el pacto opositor que los unía, ciertos sectores de artistas e intelectuales ven desdibujarse los lindes de aquel terreno compartido, sede de la cohesión: de la identidad instituida en cuanto conducta contradictatorial. Condicionada por aquellos desencantos y estos trastornos, decae la producción artística: declina la cultural en general. Las tendencias contestatarias no parecen dispuestas a elaborar simbólicamente el oscuro tiempo recién cerrado: no tienen mucho tiempo y no tienen tantos ánimos de hacerlo. Se ven, por eso, incapaces de contrarrestar la expansión avasallante de la banal cultura globalizada. Y no pueden constituir una alternativa a las retóricas blandas de una “transición hacia la democracia” que estandariza la memoria y neutraliza los dramas del presente convirtiéndolos en clisés publicitarios.

Las nuevas identidades deben asumir, pues, otros desafíos. Si la crítica de la dictadura exigía oposiciones definitivas y tajantes, las tendencias contestatarias que comienzan a definirse a mediados de la década de los años noventa actúan en una escena dispuesta a concertar intereses divergentes y negociar conflictos. Y de hacerlo según libreto determinado en gran parte desde la alianza de la política y los mercados y en clave de espectáculo iluminado por los spots de la modernidad publicitaria. Un espacio que, poco propicio para ser refutado en cifra de una sola oposición fundante, exige posturas plurales, menores: configuraciones subjetivas parciales, más definidas a partir de la diferencia que de la identidad.

La desmemoria
Pero las estrategias retóricas y los presupuestos conceptuales emergidos durante los años noventa son diferentes a los que emplearan los artistas durante la dictadura. En aquel entonces, se impugnaba un sistema en nombre de un proyecto totalizador y emancipatorio, un contrasistema. Por más oblicuas que hayan sido las tácticas expresivas de oposición al régimen, giraban ellas en torno a un eje binario que oponía “dictadura” y “antidictadura” como términos de una disyunción absoluta. Ahora, las nuevas propuestas de contestación debaten los argumentos ambiguos de un sistema que debe conciliar el poder heredado de la dictadura con las exigencias nuevas de la globalización neoliberal en versión periférica. Un sistema que ha promovido el juego casi irrestricto de libertades formales conservando el esquema de la hegemonía anterior. Maquillado por la modernidad publicitaria y uniformado por las razones del consumo, el modelo cultural de la transición se presta poco a ser impugnado en clave de una oposición fundamental y concluyente y se abre a discusiones ramificadas y a disputas parciales, a escarceos menores, apostados siempre sobre la posibilidad de un acuerdo negociado.

Es que la “transición a la democracia” transcurre en un tiempo contradictorio que superpone expectativas nuevas y nuevas frustraciones: que combina la expansión de libertades formales con la corrupción, el fortalecimiento institucional con la zozobra económica y la violencia social. La transición transcurre en un tiempo equívoco: por un lado, se ha cerrado el ciclo de la modernidad artística y habilitado un capítulo de haceres vacilantes y metas desencantadas; por otro, por debajo de estos aires lánguidos se revelan los fantasmas de una fase alegremente sepultada.

Y se revelan demasiado pronto. Apenas dejan margen a la memoria para volverse sobre hechos muy recientes y en seguida trivializados por la historia oficial y sus compromisos globales. Apenas dejan trecho para asumir el duelo; para reinventar el recuerdo y administrar las formas necesarias del olvido, para situar el intervalo. Uno de los desafíos más importantes para la imagen crítica del momento: enfrentar los discursos culturales de un pacto de gobernabilidad interesado en disimular su filiación con la dictadura y su sujeción a los grandes mercados, empeñado en maquillar las cicatrices de la memoria. De acuerdo al guión que provee la industria de la imagen, la “transición” no niega los males de la dictadura: los convierte en clisés abstractos, los banaliza. No niega la memoria: registra sus momentos como eventos mediáticos. No se opone al conflicto y la diferencia: intenta gerenciarlos de acuerdo a las racionalidades instrumentales de la publicidad comercial y el hacer político. Racionalidades cuyos ámbitos se tocan entre sí y a menudo se confunden: el desaforado electoralismo que sacude esta escena crispada acelera la mercantilización del ámbito del poder y promueve retóricas empaquetadas según la lógica del márketing.

El desafío que enfrentan las formas críticas del arte radica en enfrentar las figuras conciliadoras y utilitarias que promueve el oficialismo de la transición; despabilar la memoria adormecida, recobrar la intensidad de una historia desdramatizada y una sensibilidad deserotizada por las narraciones consumistas y los prototipos de la información serial. Este disenso asume la forma de cuestionamientos plurales y posiciones transitorias que estorban una visión dicotómica del conflicto e impiden una conciliación definitiva de sus términos: ya no se trata de derrocar el régimen oponiéndole la imagen invertida de un contra-régimen; se busca cuestionarlo desde adentro sobresaltando sus representaciones tecnologizadas y su versión satisfecha de la historia; destrabando sus códigos fijos para fundar la pausa que requiere el brillo esquivo de la palabra.

La inquietud
El replanteamiento crítico de la imagen -ocurrido, según queda señalado, a partir de los años noventa- presenta signos diversos. Por un lado, respira los aires finiseculares y utiliza con ganas los recursos de las poéticas tardomodernas: los modos de la cita y el fragmento, la puesta en escena del simulacro, la complacida aceptación de la hibridez transcultural, el reciclaje de la imagen masmediática, etc. Y lo hace asumiendo ciertos grandes temas que reflota el presente apurado: los derechos de la diferencia cultural (y la fuerza de su presencia), la confrontación entre lo público y lo privado, el replanteamiento de la subjetividad y la emergencia del deseo y la memoria, nuevos registros basados en la sexualidad, el cuerpo y la historia cotidiana. Por otro lado, las nuevas propuestas contestatarias acusan la presencia de inquietudes de índole política, de preocupaciones que parecían canceladas, como las que surgen ante los estereotipos mediante los cuales la transición quiere administrar la memoria y así escamotear sus vínculos con el tiempo anterior nombrándolo como si le fuera extraño. O bien, la que se afirma ante la corrupción institucional, la violencia, el ecocidio y la miseria, que han aumentado durante los gobiernos de la transición. O, por último, el recelo ante la expansión avasallante de la alianza política-mercado sobre los terrenos de la cultura.

Para ser expresados, esos afanes intensos requieren un espesor dramático y un sentido visceral, narrativo y directo que parecía hace tiempo agotado. En pos de ellos, acorralan las metáforas hasta el límite de sus últimas posibilidades: la de nombrar lo real encubierto por los estándares de la cultura globalizada. Es que ahora la retórica tiene un sentido diferente: no buscan sus tropos burlar la censura o refutar el sentido inequívoco impuesto por el régimen sino recuperar el espesor y el drama de los lenguajes domesticados; hacer un espacio al silencio y al enigma, a la oscura complejidad que precisa la forma para exponer la realidad desde el rodeo y la falta. También la disidencia tiene un sentido diferente: ya no pretende redimir la historia rectificando el rumbo equivocado sino inquietar los escenarios de la representación colectiva; remover el curso prefijado de su memoria para que el cuerpo social pueda reconocerse en los símbolos que produce y no sentirse colmado en ellos.

II Memoria y silencio.
(El caso de la obra de Osvaldo Salerno).

La obra de Osvaldo Salerno, artista paraguayo nacido en 1952, ilustra bien los intentos actuales de reformular las posiciones críticas del arte. Durante la dictadura había trabajado el tema de la tortura y la opresión, de la censura, la violencia y el miedo. Durante la transición, el artista trabaja obsesivamente la cuestión de la memoria. A las operaciones complacientes y encubridoras de la historia oficial opone la memoria construida con residuos y pliegues, con silencios, con el recuerdo de ficciones, con la esperanza de un porvenir que pueda apelar a otras evocaciones. Estas maniobras demandan no sólo la mención de la memoria sino su ejercicio y, por eso, requieren a veces la intervención de la experiencia personal en el grave transitar de la historia colectiva. Salerno parte del rescate de las propias imágenes: vuelve sobre obras anteriores; recuerda algunas y olvida otras. Y esta selección implica de por sí un trabajo de corte y sutura que discute un modelo completo y archivable de memoria. Dislocar los estándares de la transición supone la posibilidad de elaborar una memoria del proyecto; de trabajar la experiencia propia y la historia en función de un horizonte deseado. Quizá fuere ésta la forma de la utopía contemporánea. A ella apunta Salerno furtiva, obsesivamente, a través de obras que evocan y olvidan, que adulteran, que callan. Y que, al hacerlo, quieren estropear la previsibilidad y el sosiego de la memoria pactada. En este texto se analizarán cinco obras suyas que ilustran y condensan este intento de recordar un futuro más dignamente habitable.

El conjuro (la conjura)
FOTOS DE LAS DOS VERSIONES?
Luego de 20 años de haber realizado la obra Composición en su versión primera, Salerno vuelve sobre ella en un gesto que debe ser entendido como puesta en acto de la memoria, entendida ésta como construcción y abierta, por eso, tanto al recuerdo como al deseo. Impreso en 1974, el grabado narra la desventura de una secuencia matemáticamente ordenada de candados que se ve bruscamente rota al zafarse la última pieza. A partir de la presencia dura y cerrada, represora, del candado, la obra maneja el motivo de la ruptura como gesto emancipatorio que trunca el sistema, como metáfora de trasgresión e invocación de libertad. En 1994 Salerno vuelve a esta obra como vuelve la memoria sobre un hecho o un objeto anterior que quiere reinscribir en su presente. Para reinscribir un dato previo, la memoria actúa recortando o deformándolo, retocando, tergiversando o repitiéndolo. En este caso, Salerno interviene su recuerdo reiterando lo que ya estaba reiterado, multiplicando obsesivamente el número de candados en una cantidad tal que la obra debe convertirse en un políptico para poder albergarlos. El artista busca, así, no sólo recalcar un expediente de la memoria que puede representar infinitas veces el mismo suceso, sino repetir el retórico conjuro de la imagen. Es que, una vez derrocado el gobierno autoritario de Stroessner, el artista advierte que, casualmente, el número de candados corresponde a los años de duración de ese transcurso sombrío: el último marca el del derrocamiento del tirano. Entonces, Salerno juega con este hecho de azar y lo presenta como si hubiera constituido un augurio o una fórmula mágica capaz de aventar los anuncios sombríos de barbaries nuevas tal como, supuestamente, exorcizara las adversidades de la dictadura anticipando su caída.

Pliegues
FOTOS?
En 1995, el artista realiza dos dípticos: Plegables II y Wage die Stille, que suponen una vuelta sobre la obra Plegables realizada en 1982. Como en otras obras anteriores, este giro supone no sólo una reflexión sobre la memoria sino un acto de memoria. A diferencia de su primera versión, realizada en papel, ésta se presenta confeccionada en tela de algodón: ahora los números que ordenan los casilleros vacantes (los trazados por los pliegues), no se encuentran impresos sino calados y minuciosamente bordados. Pero los guarismos apenas sirven para sistematizar la disponibilidad de estas extensiones expectantes, que hasta el pliego vacío precisa ser clasificado cuando aguarda recibir la escritura. En el primer díptico, esa escritura no acude a la cita y condena al pliego a quedar permanente e inútilmente habilitado. En el segundo, Wage die Stille, después de aparecer con profusión, las palabras son socavadas e invertidas por ese pliego impaciente que rasga y desdobla sus planos.

Nelly Richard sostiene que la transición ha uniformado y vuelto pasivo el recuerdo: el desafío ante este hecho surge “de la necesidad de recobrar la palabra después de los estallidos de la dictadura que casi privó a la experiencia de los nombres disponibles para comunicar la violencia de su mutilación”. Ahora bien, termina preguntando, “¿dónde grabar lo más tembloroso del recuerdo si ya no quedan superficies de reinscripción?” (Richard, 1998: 27 ss.). Paralelamente a otras interpretaciones, es posible leer el díptico Plegables II como metáfora de tal superficie en blanco, como puro soporte marcado y habilitado para la reescritura: la escritura que busca recobrar la palabra y reponer los nombres olvidados. Si el discurso oficial busca desplegar la historia aplanando el campo de las representaciones, la resistencia a sus programas niveladores quiere plegar: marcar el doblez, el intersticio del frunce; quiere replegarse: volver sobre sí y recordar los relieves que borró el planchado. Estas obras, que el autor se empecina en seguir llamando “grabados”, se presentan como “plegables”, es decir, como plano desdoblado pero dispuesto a volver a ser doblado; a recuperar un adentro y un detrás, una profundidad que albergue lo que está debajo del silencio y permita que éste resuene; que tiemble, como quiere Nelly Richard.

Cada una de las piezas que compone el díptico titulado Wage die Stille se compone de dos entretelas sobrepuestas. Como el anterior, este díptico desenrolla verticalmente sus pliegos pero, a diferencia de los de aquél, éstos se muestran repletos de caligrafías, cuya presencia trastorna el sosiego de los planos. Por una parte, cada lado del díptico se enfrenta al otro y lo contradice invirtiendo el sentido de lo en él escrito (o bordado). Por otra, la frase de Augusto Roa Bastos bordada (escrita en ambas) se ve en uno y otro lado agredida por un gesto que despelleja y rasga la superficie de la entretela delantera, como intentando deshacer lo consignado. Aquella frase (“Salí del encierro oliendo a intemperie”) emerge a medias de la materia desollada del papel, del adentro carcomido que aprisiona las palabras. O que las guarda: quizá la amenaza provenga de afuera, del acto violento que descorteza el papel y busca arrancar las palabras.

Para confrontar entre sí los dos dípticos (Los Plegables y Wage die Stille), vuelvo a recurrir a un estudio sobre crítica de la transición, en este caso, uno de Hugo Vezzetti que, referido a la situación argentina, es cómodamente aplicable a los otros países del Cono Sur latinoamericano. Citando a Freud, el autor sostiene que los deslices de la memoria (la falta y el exceso de recuerdos) se corresponden: lo que es amnesia en un nivel, en otro resulta ser un recuerdo tan intenso que es como si el suceso estuviera siendo todavía vivido: la inmediatez de su presencia anularía, así, la distancia mínima que requiere el tramitarlo. Ante esta disyunción, Vezzetti propone que, más que como facultad, la memoria sea entendida como correlato de construcción: un esfuerzo trabajoso y permanente que incluye la elaboración estética (Vezzetti, 1998). “Sólo una escena de producción de lenguajes”, aporta acá Nelly Richard, “permite tanto quebrar el silencio traumático de una no-palabra cómplice del olvido como salvarse de la repetición maníaco-obsesiva del recuerdo” (Richard, 1998: 46).

Trabajar en esa escena permite a Salerno presentar sus espacios ya vacíos, ya saturados, pero disponibles siempre para albergar diferentes representaciones del pasado, tanto como actuaciones presentes y libretos pendientes aún de ser interpretados. La obra Plegables II descubre desnudo, blanquísimo, el lugar esquivo de la inscripción; la obra Wage die Stille lo muestra abarrotado de manuscritos. Ahora éstos ya no corren sobre el papel sino sobre entretelas. Y al ver sustituido su suelo de origen y transgredido el material de su oficio (al ver cambiados los papeles, valga la literalidad), la escritura debe responder ahora a los desafíos nuevos que le propone el lienzo. Por eso los signos no están dibujados o impresos sino bordados. Laboriosamente bordados. Afanosamente: como trabaja la memoria al reconstruir los retazos de signos deshilachados. Más que actuar como trazos inscritos sobre la superficie, los manuscritos atraviesan ahora el soporte. Buscan confundirse con su materia enredando los hilos en la trama de la tela. Quieren hilvanar lo evocado e intentan después retenerlo, ajustando, cosiendo, rematándolo. Y haciéndolo así, producen relieves, marcas que abultan la superficie como costurones. Como cicatrices que, para reinscribir la lesión, han debido invertir la cavidad del surco y convertirla en piel resaltada.

Los afanes que implica este trabajo niegan cualquier tratamiento del recuerdo como mero acto de inercia: aunque se encuentren repetidas tantas veces, las escrituras no aparecen empujadas mecánicamente por los síntomas de los recuerdos trabados: se presentan convocadas por una faena ansiosa, deseante. Por eso, la obsesión de esta escritura no es compulsión automática: es obstinación, pasión, contumacia. Y, por eso, lo callado del lienzo no apaña un vacío: pliega una amenaza. La que representa lo omitido, quizá: Foucault convierte el pliegue, le pli, en metáfora del límite que marca el dominio oscuro de lo Otro, lo exiliado del reino del discurso.

El castigo
FOTO
La instalación titulada La pileta (1997) se desarrolla a partir de un lienzo blanco sumergido en un largo recipiente cargado de agua. La pieza se encuentra bordada con un aforismo del escritor paraguayo Augusto Roa Bastos: “Salí del encierro oliendo a intemperie”, el mismo que el artista utilizara en la obra Wage die Stille y que utiliza en diversas obras suyas. La frase se encuentra cargada de connotaciones políticas referidas a la dictadura, que el escritor, como tantos artistas paraguayos, sufrió en forma de persecuciones y destierros. Después de la reclusión de la cárcel y el claustro, espera, quizá, la asfixia de otros miedos, así como en el fondo del calabozo, aguardaba desguarnecida, la libertad más radical: la imposible.

Repetida obsesivamente, la frase se vincula a la idea represiva de un texto escolar obligado a ser manuscrito mil veces como castigo. O es contradicha por un doble encierro que la acorrala y hunde en el fondo de un estanque sin salidas, como hundían los torturadores de la dictadura a sus víctimas en la pileta del suplicio. (Intentaban forzarlos, así, a revelar las palabras escritas en el reverso, guardadas en los pliegues; no siempre lo conseguían).

Bordada una y otra vez, la misma frase deviene, a su pesar, ornamento realzado; banal referencia a la manualidad más inocente. Plegado, dispuesto pulcramente de acuerdo a un espacio rectangular y alargado, el lienzo sugiere ahora un sudario pero también un mantel demasiado blanco de recuerdos zurbaranescos. Pero en el contexto de la poética de Salerno, ya lo sabemos, el pliegue y el doblez, así como la vuelta de la hoja o la tela sobre sí, aluden a la blancura expectante del soporte. Y mentan aquel otro esquema que, trazado en secreto por los pliegues, aguarda una escritura nueva. O espera acoger el recuerdo que reflote desde el fondo de una historia que no puede ser olvidada. Quizá el recuerdo de una escritura usurpada: el artista parte no sólo del discurso de Roa sino de la propia caligrafía del escritor que hace suya; que reescribe con su letra y reitera con obsesión a través del bordado. Que ahoga y silencia las palabras contraescribiéndolas en blanco. Una vez más, el escrito ha sido traicionado, adulterado en su destino de aforismo, convertido en gala del lienzo elemental o atavío del último paño. Una vez más, el texto se vuelve ilegible. Y demanda una reinscripción que trastorne el registro de la escritura y presente a ésta en clave fantasmática. En clave de imagen que regresa borrada, mojada.

Los no-retratos
FOTO?
Otra obra de Salerno (El álbum, 1997) también escenifica una disputa en torno al espacio de la memoria. Su propuesta integra un gran álbum de fotografías, dispuesto dentro de una urna de cristal sobre una peana, y una proyección de video que registra el hojear incesante de sus páginas en blanco. Estas no están en verdad en blanco, sino ilustradas con trozos de lienzos vacantes que ocupan el lugar destinado a la imagen. Salerno había encontrado un antiguo álbum de fotografías cuyas hojas, mediante pequeños cortes manualmente biselados en su superficie, estaban preparadas para exhibir los retratos familiares. Ahora esos retratos han desaparecido: fueron retirados no se sabe por qué y el álbum se encuentra vacío. Y, en vez de reponerlas o colocar en sus lugares otras imágenes, el artista instala silencios, vacíos, pausas. Instala una escena abierta, infinitamente disponible en su blancura o sellada en su mudez radical: la escena de quienes no tienen nombre ya (o todavía), la de quienes no tienen cuerpo ni rostro y no pueden, por eso, ser retratados: la de los desaparecidos durante la dictadura larga, quizá.

Los ámbitos de la cultura tardomoderna se encuentran hoy tan atiborrados de sonidos, de imágenes, de palabras, que los flujos simbólicos que éstos cargan mal pueden ya circular y renovarse y terminan sobrepuestos entre sí y en gran parte trabados. La densidad de estos enredos promiscuos no permite divisar lo que los propios signos señalan, como no permite oír lo nombrado el alboroto de las voces encimadas. “Atrévete al silencio”, proponía el artista en una obra anterior citando a Heidegger. En ésta, el horror vacuis que promueve este álbum despoblado demanda resignificaciones, nuevos lances que sacudan el lenguaje y remuevan las costras de sus mensajes prefijados. Su (des)lectura incita nuevos trabajos de construcción de la memoria: empeños que se opongan tanto al discurso oficial que a ésta niega como al que la banaliza en términos publicitarios y convierte en estereotipos sus trances más graves. Este libro descarnado, baldío, aguarda un signo que marque, que rasgue las telas y libere la densidad que tapujan ellas. Y esta esperada señal se cierne no sólo sobre el ámbito abierto de la memoria social sino sobre los recodos íntimos de la subjetividad: los álbumes son asientos del recuerdo personal, registros que, corroídos continuamente, exigen una y otra vez ser completados.

El tema de esta paradoja de la memoria -que congela la continuidad mediante la reiteración de un gesto inútil, necesario- es reforzado mediante la proyección del video, que desarrolla la imagen sin fin de la mano del artista hojeando el álbum ciego. Y haciéndolo en un movimiento que, por carecer de finalidad, ocurre fuera del tiempo. Es decir, requiere otro tiempo: el que rige la inscripción espectral del recuerdo y avanza a contramano, a destiempo. Por eso puede negar la memoria fotográfica, que detiene la duración en una imagen. Pero también puede refutar la memoria oficial, que desdramatiza el suceso fijándolo en un solo tiempo, transcurrido ya. Y que pide, entonces, pasar la página: exige borrón y cuenta nueva. (En el Paraguay se llama “política del opa-rei” la táctica utilizada por el gobierno de la transición para “blanquearse”; es decir, para legitimarse disimulando su vinculación histórica con la dictadura, presentada ésta como una etapa definitivamente cancelada).

Pero un libro que se muestra en blanco (aunque no lo esté en realidad) y que nunca termina de ser hojeado (aunque se empecinen en callar sus folios tantos); un libro así no permite que sus hojas terminen de ser pasadas, porque en el trámite de serlo, remiten ellas a otras idénticas en un movimiento infinito que impide cancelar etapas. Tampoco autoriza este libro borrones y nuevas cuentas, porque no puede borrarse el espacio en blanco (ni puede, por eso, ser “blanqueado”). Y no admite la anotación de cuentas nuevas, porque el signo que rasgase sus cuartillas desoladas despertaría las tantas cuentas pendientes, las que permanecen anotadas en las incisiones del papel, en los intersticios y reveses de las telas blancas. Un libro repleto y callado no podría más que ser inscrito por un pliegue o un pequeño corte o por el recuerdo de figuras demasiado fuertes como para poder ser asentadas.

Todos los otros nombres
FOTO?
La obra Casi todos los nombres (abril de 1999) ocurre en el umbral del grabado y el objeto, en los lindes de la instalación. Consiste en siete pañuelos ubicados en un sobre de plástico que pende de la pared e implica una inesperada, oscura, cita de los Interruptores de luz eléctrica de Oldenburg. Cada una de las piezas se encuentra bordada -como lo están o lo estaban ciertos pañuelos personales- con las iniciales de una persona diferente y la firma del artista.

Cualquier acercamiento a esta obra, casi testimonial en su planteamiento, exige por lo menos una rápida referencia de lo ocurrido últimamente en el escenario sociopolítico del Paraguay. Apoyado por poderosos grupos económicos, facciones de partidos políticos tradicionales y sectores de la población rural (desesperados éstos ante la apremiante situación económica de la posdictadura), el movimiento fascista liderado por el General Lino Oviedo había tomado el gobierno estatal en agosto de 1998 al asumir la presidencia el Ing. Raúl Cubas. El nuevo régimen, cuya acción apelaba tanto a un vigoroso aparato de márketing publicitario como a sus vínculos con la mafia regional, la fuerza bruta y el terrorismo de estado, llevó al país a una situación de crisis que estalló con el asesinato del vice-presidente, el Dr. Luis M. Argaña, opositor a Oviedo. Pues bien, este magnicidio, ejecutado directamente desde las órdenes del máximo poder (Oviedo-Cubas) desató la furia ciudadana. Las movilizaciones de estudiantes, campesinos y trabajadores, hombres y mujeres indignados, costaron muchas vidas a la sociedad civil (la represión policial fue brutal) pero produjeron la caída de gobierno. “Los sucesos de Marzo”, como se llamó este momento intenso, fueron rápidamente asumidos por el discurso publicitario de los medios masivos y sometidos al formato liviano del espectáculo.

Realizada casi sobre los hechos que nombra y de los cuales fue partícipe el autor de la obra, Casi todos los nombres propone una lectura más intrincada de aquellos sucesos demasiado inmediatos, demasiado lejanos ya, como para que puedan ser desplegados y expuestos como extensión llana y transparente. La obra presenta siete pañuelos bordados con las iniciales de los manifestantes que cayeron en la Plaza del Congreso asesinados por las fuerzas fascistas. Las letras aparecen invertidas: buscando negar la injusticia de esas muertes, el artista tuerce la dirección del lenguaje y lo fuerza a regresar los nombres que ha fijado en las lápidas de lienzo plastificado. La retórica actúa como la magia: presiona el significante y asigna a la forma encomiendas que rebasan sus cargos y sus funciones; pero al hacerlo así descubre nuevos accesos de lo real nombrado. Y si no logra cambiarlo a través de los lances del lenguaje, puede al menos trastornar la lectura de sus infortunios, reinscribir el luto y la victoria, recuperar su espesor aplanado y conectarlo con una experiencia que, en cuanto los comprende mejor, sí puede mover el curso de los hechos. O intentar moverlo, al menos.

La construcción de la memoria no encuentra sosiego, no puede recalar en una obra consumada. Y no puede hacerlo, no sólo porque supone un proyecto abierto a distintas direcciones, sino porque ve cambiados los propios materiales con que opera. La lista de los muertos por el fascismo no puede ser cerrada. Cuando Salerno concibe esta propuesta, la misma lleva por título Siete paraguayos, pero, desgraciadamente creció el número de fallecidos luego de titulado el trabajo (murieron otros estudiantes y campesinos que se encontraban malheridos e internados). Entonces, el artista cambia de título la obra y la llama Casi todos los nombres. La abre así no sólo a nombrar a los muertos que llegaron después sino a los que estaban antes. Bajo esta nueva denominación está citando ciertamente aquella obra de Saramago que opta “por la subversión individual contra la opresión de las autoridades catalogadoras, por el desorden de la vida contra el desorden de la muerte” (Perrone-Moisés, 1998). Y esta cita le permite esquivar mejor la estandarización de los registros burocráticos y la anestesia de la información regida por el mercado. La obra Casi todos los nombres propone contraescribir los nombres de quienes avanzaron a contramano del régimen dictatorial y su continuación disimulada. Estos nombres no pueden ser almacenados, convertidos en dato abstracto de fichas, padrones o placas de bronce administrados por el poder político o la modernidad publicitaria. No pueden ser escritos en superficies que, carentes de espacios en blanco y de pliegues, se muestran incapaces de anotar la cicatriz, de acusar el revés y el corte; la oscura densidad del otro lado. Su resignificación constante necesita el contrapunto de la inversión, el reflejo y la pausa; demanda el relieve y la sombra del bordado.

Asumir la historia dura del Paraguay e imaginar rumbos posibles que hagan de su devenir un quehacer compartido exige un espacio vacante para la acción simbólica: una oquedad en donde opere el deseo, una escena en donde actúen los recuerdos de uno y de todos. Afirmada entre la etapa compacta de la dictadura y el periodo vacilante de la transición, la obra de Osvaldo Salerno puede dar pistas acerca de esa utopía: de ese no lugar y ese destiempo que precisa la memoria tanto para asentar lo sucedido como para habilitar nuevos protocolos para glosas, erratas y reinscripciones. Y para dejar, en ambos casos, los márgenes, las entrelíneas y los blancos que demanda cada nombre para no ser archivado.

Referencias bibliográficas

Perrone-Moisés, Leyla. Comentario de contracubierta a la obra de José Saramago Todos los nombres, Alfaguara, Madrid, 1998.
Richard, Nelly, 1998. Residuos y metáforas. (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la Transición). Santiago, Editorial Cuarto Propio.

Vezzeti, Hugo, 1998. "Variaciones sobre la memoria social". Revista de Crítica Cultural, Nº 17, noviembre.

el autor
TICIO ESCOBAR (Asunción, Paraguay, 1947). Abogado, filósofo y crítico de arte. Investiga y teoriza sobre la diversidad cultural latinoamericana y promueve la puesta en valor, en pie de igualdad, de las creaciones indígenas, campesinas y urbanas del Paraguay, con proyectos de difusión, formación y publicaciones nacionales e internacionales

dibujo indígena en el paraguay

Tue, 28 Nov 2006 00:12:58 +0100

texto de Ticio Escobar

El dibujo es sobre todo una operación de límite: la cosa dibujada deviene línea de contorno, pura silueta, trazo escueto que recorta una figura-idea. Por eso, el dibujo es el paradigma de la representación: sus trazos convocan una presencia asumiendo que ella comparecerá como imagen escueta y reducida, depurada gráficamente en lo esencial. En el dibujo, cualquier pretensión realista es neutralizada en seguida por este dispositivo que aplana el volumen y descarna el cuerpo del objeto figurado volviéndolo diagrama de sí, espectro.

Pero el dibujo también supone un trabajo liminal en el sentido de que ocurre en las fronteras de diversos sistemas de imaginar y expresar la realidad. Al esquematizar lo que significa, se mueve en los confines de la figura y roza la caligrafía, el esbozo, el apunte. Pero también oscila entre la sugerencia y la anulación del volumen, entre el ornamento y la expresión, entre la imagen y el concepto.

Quizá una de las cuestiones más interesantes del dibujo indígena es que, exento de los cánones estéticos occidentales, transita libremente ámbitos diferentes, traspasando líneas divisorias y poniendo en jaque los órdenes y las clasificaciones. Lo que caracteriza el arte indígena -lo que nosotros llamamos “arte indígena”- es justamente su descarado desconocimiento de categorías que encasillan los géneros y los estilos. Que encasillan el arte, en última instancia. El dibujo indígena trastorna el régimen de las disyunciones binarias entre lo imaginario y lo simbólico, lo decorativo y lo expresivo, lo gráfico y lo plástico, lo plano y lo bidimensional. Y esta fecunda promiscuidad obedece a razones diversas. No sólo se debe a una tradición cultural diferente a la marcada por las Bellas Artes, sino al hecho mismo de que lo artístico –lo que para nosotros es artístico– corresponde a una matriz híbrida, nutrida de fuerzas diversas, abierta a sentidos plurales y desarrollada mediante prácticas múltiples.

Basada en la autoridad de su propia tradición, la modernidad occidental ha definido lo artístico en cuanto separado de funciones: la estética, la hegemonía de la bella forma, designa un coto desdeñosamente aislado de cualquier destino extra-artístico (ya sea político, económico, social, religioso, doméstico, etc.). Pero los pueblos indígenas, como otras culturas diferentes, subrayan las formas –producen belleza- para apuntalar el funcionamiento de un mundo que ocurre más allá de la escena regida por la apariencia estética: el arte subraya aspectos fundamentales de la práctica comunitaria para fortalecerlos y hacerlos operar mejor. Obviamente, existe un plus de forma –el margen de lo estético–, pero ese excedente tiene tanto finalidades expresivas como utilitarias: los objetos vinculados con el poder, el culto, la identidad y la subsistencia, son encendidos en su apariencia para que funcionen mejor: son potenciados en sus rumbos mediante la gracia de un suplemento que los vuelve especiales.

En un sentido más amplio, el arte implica el poder de volver extraordinario un objeto cualquiera. Pues bien, eso es precisamente lo que hacen los indígenas al incrementar la imagen de algo para revelar sus energías invisibles y volverlo más poderoso. La idea de aura, el extrañamiento, la seducción o el misterio que rodea ciertos objetos o prácticas excepcionales, proviene justamente de los ámbitos de las llamadas “culturas primitivas”, que saben distanciar de la mirada rutinaria lo que tiene más valor. Es decir, lo que tiene mayor carga de sentido en términos colectivos.

Volviendo al tema del dibujo, esta indiferenciación de lo estético –que cruza diversos momentos del cuerpo social– involucra un universo de significaciones inestables y acentúa las mixturas entre ámbitos y principios que la teoría tradicional del arte separa (lo gráfico y lo plástico, las bellas artes y las artes aplicadas, la línea y el volumen, el fondo y la forma, etc.). La amalgama de géneros, técnicas, medios y estilos también se encuentra empujada por la superficie de inscripción y los materiales: por ejemplo, los diseños de las pinturas corporales ishir, los esgrafiados de los mates payaguá y las calabazas y maracas avá, los pirograbados de las figuras en madera aché y los diseños de la cerámica de los chiriguano o los ayoreo, se basan en el trazo y la línea ciertamente, pero lo hacen condicionados por la conformación y los latidos de la piel humana, los bultos pulidos o irregulares de los objetos, las oquedades y relieves de una superficie que gira sobre sí y deviene masa.

El hecho mismo de que los perfiles del diseño se encuentren rellenados con otros colores, o que el trazo adquiera una materialidad pictórica, introducen vacilaciones en el concepto mismo del dibujo, basado en el predominio de la línea y el contorno. ¿Puede hablarse de “dibujo” en el caso de los patrones de la cestería mbyá o los motivos de los tapices en lana nivaklé? O bien, ¿puede hablarse de línea para nombrar el diseño exacto de las antiguas vasijas guaraní, puro perfil resumido y vibrante, límite tenso que define y enmarca la forma?

Estas cuestiones alcanzan un nuevo sentido hoy, cuando la crítica de la modernidad saluda las mixturas de los géneros, habilita un espacio para la promiscuidad de las formas del arte y cuestiona la autonomía formal de lo estético.

El término dibujo no designa ya un terreno exclusivo y separado, tajantemente definido por el mínimo surco o la incisión de una raya. Y el propio arte ha perdido la pretensión de que sean sus espacios soberanos, independientes de lo que sucede extra-muros: libres de los discursos históricos y sociales que irrumpen desde la intemperie y la confusión, más allá del alcance de la forma.

Esta situación hace que deba mirarse el dibujo indígena con otros ojos. También por eso resulta importante esta publicación: la línea ya no significa un linde sellado sino una marca fluctuante: el vestigio que permite distinguir adentros y afueras intercambiables en sus puestos. Y el dibujo de los indígenas es experto en trazar umbrales abiertos a todos los vientos de la historia, a todos los pasos de una existencia atribulada, a todos los empujes de creencias intensas y sueños obstinados. La línea abierta. El volumen inconcluso. El trazo provisorio, efímero, sujeto a las borraduras del sudor o de la lluvia. O del olvido.

Lo que hoy se llama la dimensión performativa del arte contemporáneo –es decir, la posibilidad o el anhelo que tienen sus formas de volverse sobre la realidad y actuar sobre ella– resulta un viejo expediente del arte indígena, volcado siempre sobre los fenómenos sociales, naturales y sobrenaturales que ocurren fuera del círculo aurático. Una línea puede ser la expresión de una idea, el anuncio de un signo hermético o el principio de un lance mágico. Pero también es un dispositivo formal: una manera de aliviar ese mundo inhóspito que constriñe el paisaje humano agregándole belleza.

La enseñanza evangelizadora y la intervención de antropólogos y estudiosos, así como la injerencia de procesos de escolarización y la presión del mercado, interfieren el trazado de la línea, el sentido propio del espacio y el vacío, la percepción de los colores y la luz, de las texturas y proporciones.

Este hecho debería llevarnos a afirmar una vez más el derecho de los pueblos diferentes a participar de los programas que comprometen la transmisión y la recreación de sus formas culturales. La autogestión de sus mecanismos educativos y formadores puede cautelar la libertad de la expresión aun en situaciones transculturativas intensas. La imagen ya no será la misma, pero podrá seguir siendo propia.

Hoy, aparecen casos notables de dibujos emergentes, como los del ishir Ogwa o los de los nivaklé y los guarayo que trabajan en Cayim o Clim (Chaco Central). Ellos revelan la posibilidad con que cuentan diversas culturas para renovar los contornos de la realidad: para delinear sus formas de acuerdo a los desafíos nuevos que propone o impone la historia y sobre la base de una memoria obstinada en cautelar el enigma de la línea.

el autor
TICIO ESCOBAR (Asunción, Paraguay, 1947). Abogado, filósofo y crítico de arte. Investiga y teoriza sobre la diversidad cultural latinoamericana y promueve la puesta en valor, en pie de igualdad, de las creaciones indígenas, campesinas y urbanas del Paraguay, con proyectos de difusión, formación y publicaciones nacionales e internacionales

nandí verá, la nada resplandeciente

Sat, 28 Oct 2006 00:51:50 +0200

por Ticio Escobar

Presentación

Este artículo recoge algunas ideas y casos planteados en el curso de un seminario de posgrado organizado por el CAIA y dictado en Buenos Aires por el autor de este texto en setiembre de 2005. Tras la idea de seguir el sistema de exposiciones presentadas durante las sesiones, el texto tiene dos partes. La primera trabaja ciertos conceptos de pensadores contemporáneos, básicamente europeos, con relación al tema de la representación en el arte: los límites del lenguaje y las zozobras del arte ante la necesidad de hacerse cargo de lo que resiste la acción del símbolo: un espacio negativo, el lugar de la falta que exige ser inscripto o figurado. La segunda parte aplica esos conceptos al comentario de obras específicas de artistas latinoamericanos: dos paraguayos y una chilena.

PRIMERA PARTE: RELACIONES BREVES ACERCA DE LA REPRESENTACIÓN.

No son los tiempos que corren propicios para el arte.
Hegel.

Toda la arquitectura de la noción ilustrada de arte, la que manejamos, se encuentra amenazada por el derrumbe de la figura clásica de la representación, fundamento de aquella noción atribulada. El concepto de representación arrastra un pecado original, idealista y metafísico, que lo vuelve sospechoso en el contexto del pensamiento contemporáneo. Supone dualismos inaceptables, como los que oponen forma y contenido, presencia y ausencia, realidad y apariencia. Sin embargo, esa figura y, por ende, estas insostenibles dicotomías binarias, siguen constituyendo dispositivos conceptuales forzosos para pensar el arte. Ésta es la paradoja de la representación: aunque resulte imposible nombrar lo que ocurre fuera de su círculo, para el arte es imperioso hacerlo. Esa aporía moviliza los afanes más críticos del arte actual.

Para la teoría occidental, el arte es el conjunto de maniobras formales capaces de generar un plus de sentido. Es decir, se refiere a operaciones que, realizadas en el plano sensible, provocan una conmoción productiva en términos de verdad, hacen aflorar significados latentes. La representación, expediente inevitable para tramitar tales operaciones, se basa en una dualidad inconciliable: al ser representada, la cosa se desdobla entre su propia entidad callada y su apariencia ofrecida a la mirada. Esta escisión es irreparable: una vez producida, la imagen ya no puede coincidir con lo que representa. ¿Por qué ella resulta tan problemática en los dominios del arte? Porque el arte no sólo supone la divergencia entre el objeto y el signo que lo nombra, sino que la exacerba; hace de la oposición representado-representante un dispositivo central de su engranaje enrevesado.

La economía de la representación tiene dos movimientos. El primero presenta el objeto a ser representado, lo refiere; la forma, su delegada, lo encarna, en el sentido teatral del término. El segundo, privilegia la propia forma, que usurpa el papel actuado y se exhibe a sí misma en esa actuación: esa automostración, ingresa en el libreto representacional de modo que el objeto queda simultáneamente convocado y suplantado, referido y velado. El primer momento obedece a la función poética del arte, orientada a emplazar un contenido de verdad. El segundo, responde al oficio estético del mismo expediente y se basa en las tretas de la belleza, en la mediación de la forma, que se interpone entre la mirada y el objeto y guarda la distancia de éste (y, simultáneamente, custodia su propia distancia). La modernidad privilegia el momento estético, base de la autonomía de la forma, mientras que la contemporaneidad parece empeñada en recobrar los fueros del objeto, el espesor ontológico de lo que ha quedado afuera. Pero ambas asumen el revés fatal de sus empresas, o la paradoja que las sostiene y trastorna: la imposibilidad de saldar esa “mínima distancia, por más próxima que pueda ella estar.

En todo caso, la representación constituye un juego extraño que expone un objeto mediante el rodeo de su propio alejamiento. El arte intenta que ese desvío incremente la significación: investido de ausencia, aquel objeto termina revelando de sí más de lo que entraña su propia entidad. Éste es el secreto del aura, que nimba la cosa con el brillo rápido del deseo: alejada, ella se sostiene ante la mirada como principio de extrañeza, como inquietante cifra de alteridad. Por lo tanto, si el arte se define a partir del Fort/Da que desencadena la representación, no puede prescindir de ésta.

No puede prescindir de ella, pero tampoco puede asumirla. Hacerlo implicaría la aceptación de las reglas de un juego metafísico (basado en oposiciones binarias de presencia-ausencia, forma-contenido, etc.) Significaría también una capitulación ante los límites que impone el mecanismo representacional: la imposibilidad de saltar por encima del límite del círculo que establece este mecanismo, la de rasgar el velo y asir la cosa entera, real. Otra paradoja se levanta, así, en este campo incierto: el arte pretende echar mano de las jugadas de la representación sin aceptar las condiciones que ella impone. Quiere beneficiarse del resplandor que produce la separación de la cosa y, simultáneamente, abolir esa distancia.

El llamado

El arte deja la presa por su sombra.
Lévinas.

Es que sólo mediante la sombra que arroja más allá de sí, puede el objeto mostrar su otro lado, su espalda negra. Sólo mediante este expediente oscuro e inestable, evanescente, puede abrirse a su otro, suscitar alegoría: decir “algo más que la mera cosa” (así traduce Heidegger el término allo agoreuei). Sí; por un instante, deja el arte la presa; pero, codicioso, enseguida quiere recobrarla, iluminada como está por su sombra, completada por su falta. En el empeño ávido por conservar el botín real y su sombra, se juega el arte; se asoma, tenso, crispado, a los bordes enardecidos del lenguaje; trata de avizorar el reino prohibido que comienza después del último signo.

Este intento tensa las formas, las fuerza hasta el límite. Y convoca imágenes audaces, desesperadas. El afán de apresar lo real alcanza un momento extremo: los empujes del arte provocan una torsión aguda en el círculo autorreflexivo que lo condiciona, un punto de ruptura que lo hace volverse contra sí y arriesgar su propio lenguaje. Sobre el abismo, los signos tiemblan por el esfuerzo que requieren sus ansias, por el miedo y el deseo del (sin) fondo. Las formas del arte fraguan, en su momento de tensión extrema, sobre el límite; en la cota más alta del intento de sobrepasarlo, de saltar desde la ventana de la representación para burlar su marco. Lacan ve en la defenestración el salto al vacío, el modelo ejemplar del suicidio. La figura del Niederkomenn remite a un arrojarse desesperado tras el intento de identificación con lo real. En ese sentido, el arte se define por su componente suicida: el movimiento negativo que lo fuerza una y otra vez a refutar sus propios fundamentos.

Esa dimensión autosacrificial del arte desmarca sus actividades de otras que, como él, trabajan la imagen. El diseño, la moda y la publicidad pueden también movilizar connotaciones y juegos de lenguaje, así como introducir inflexiones y desvíos en sus códigos y explorar sus límites con osadía. Pero no pueden hacerlo hasta comprometer el funcionamiento de esos códigos, hasta aspirar a desmontarlos y derribar la propia base que los sostiene, porque, en última instancia, se encuentran regidos por los imperativos estrictos de una lógica instrumental poco dispuesta a admitir saltos mortales.

Resulta común deslindar el arte de otros sistemas culturales recalcando su carácter connotativo: a diferencia de lenguajes referencialistas y denotativos, como la ciencia, el arte actúa de modo indirecto, sesgado; movilizando alusiones, insinuaciones y sugerencias que complejizan sus significados. Pero el empleo de connotaciones no basta para diferenciar la tarea poética: la publicidad apela a ellas para enriquecer la percepción del objeto añadiéndole un plus pulsional que acreciente su valor y movilice en torno a él el deseo. Es decir, la publicidad auratiza el objeto complicando los trámites de la mirada, impidiendo que él agote su significación en su puro valor de consumo. Por otra parte, Lyotard demuestra que la connotación tiene en este caso no la función de promover la polisemia, sino la de manipular el lenguaje, enturbiarlo brevemente, para que el receptor no advierta que, a través de él, está siendo inducido por el emisor: a diferencia del arte, busca disimular, no quebrantar, el código que la sostiene. Por eso la connotación deviene un recurso frecuente en el ámbito regido por la función comunicativa: “…la publicidad, la propaganda, la enseñanza audiovisual, utiliza imágenes como si se tratara de un vehículo capaz de transmitir significaciones y órdenes sin que sobre ellas se ejerza la vigilancia del receptor. La metáfora poética es lo contrario: es poética no cuando remite a (…) un código admitido generalmente por los locutores, sino cuando lo transgrede”.

De este modo, los lenguajes publicitarios pueden coquetear con sus propios límites para incrementar el “sex appeal de lo inorgánico” o disimular la manipulación promocional, pero, aunque realicen piruetas en el límite y amaguen cruzarlo, no pueden hacerlo; no pueden discutir el círculo de la representación. Y, programáticamente, hacen oídos sordos al canto de sirena de lo real.

La (inútil) flor de Kant

Extrañamente, esta noción de la forma considerada en el límite de su despliegue (producido en este caso por el intento de sobrepasar el orden de lo simbólico) se acerca por un instante a cierta idea kantiana de la bella forma definida en los términos de una finalidad sin fin. La interpretación de Derrida ayuda a entender los alcances de esta paradójica expresión en el sentido de que la flor (para asumir el ejemplo que ofrece Kant) es bella cuando su forma responde al llamado de su propia finalidad, pero, interrumpida en trance de hacerlo, no puede alcanzar a cumplir su fin. Es decir, preparada para llevar a cabo su cometido, la flor alcanza su sazón, despliega todo el potencial de su forma, se cumple en madurez, pero, en ese instante, es desviada de la función que había convocado la plenitud de su forma. Su consumación es interrumpida mediante un corte puro y tajante que la congela en su momento más cabal, en la cúspide de su armonía. La forma es, entonces, definida desde una privación, un límite cortante que la hace detener en su culminación. Que instala una imposibilidad paralizante. Tanto en el caso de que esa imposibilidad se encuentre marcada por el tajo que limita el lenguaje, como por el que le impide cumplir su misión, la forma alcanza su apogeo y su esplendor en su momento de extrema tensión hacia un destino inalcanzable.

Pero enseguida esos modelos se separan. Una vez fijada en su momento de pura belleza, la forma kantiana se repliega sobre sí y se cierra, perfecta, ante las contingencias de la función y el concepto. Pletórica, no deja adherencias ni restos. La detención de la forma contemporánea, por el contrario, no expresa el momento de la estabilidad que sucede al auge de su propio desarrollo, sino el del fracaso de trasponer el límite, al que recuerda una y otra vez mediante la errancia de sus figuras y el desplazamiento continuo de sus posiciones. El ideal de la belleza conciliada ha sido remplazado, ya se sabe, por los quehaceres engorrosos de la alegoría, que no puede ya reposar confiada en el puro aval de lo simbólico. La alegoría es un símbolo abierto a la diferencia: un símbolo agujereado que deja asomar el otro de sí mismo que alberga cada cosa expuesta a la mirada. El arte ha debido resignarse a perder la plenitud de la forma y exhibe, por un instante, su inquietante meollo de ausencia, la pura nada que lo sostiene y, simultáneamente, lo empuja a seguir una y otra vez la huella que deja la falta.

El arte, dispositivo liminar por excelencia, trabaja este límite, lo exacerba. La inminencia de lo otro en el centro mismo de lo más propio es lo que Freud llama lo Unheimliche, la inquietante extrañeza de la diferencia. Todo el arte contemporáneo, pero también, quizá en silencio, el arte moderno, se nutre perversamente de esta amenaza (¿de esta promesa?). Con la plenitud, ha perdido el sosiego.

Sublime obsesión

Nos hemos alejado mucho de Kant. Pero no demasiado: el mismo ámbito que cerrara él con el concepto de belleza es abierto por un costado mediante la figura de lo sublime. Esta figura, que trastorna desde entonces el curso de la teoría estética, permite que el pensamiento kantiano sea considerado no sólo como el provisor de grandes conceptos que sostienen el arte moderno, sino como el responsable de ciertas cuestiones centrales que obsesionan al contemporáneo. (O que permite, quizá, que éste sea considerado básicamente como una fase de aquél: el momento que asume radicalmente la conciencia de su propio límite).

La idea de lo sublime interpela al pensamiento de la contemporaneidad en dos direcciones. Por una parte, lo enfrenta a la figura de lo que sobrepasa la representación y plantea el problema de los límites del lenguaje. Pero, por otra parte, la figura de lo sublime engancha con el colapso actual de la hegemonía formalista: significa una inflexión sobre el plano del contenido. Por su peso descomunal, lo sublime desfonda la forma, la deforma, remite forzosamente a un más allá de lo puramente estético formal. Esta remisión desemboca en una escena cruzada por retornos de lo real, asaltada por modelos diferentes de arte (¿de arte?), invadida por pragmáticas sociopolíticas y perturbada por revanchas del referente e incrementos del valor conceptual. Lo sublime reaviva la problemática de los extramuros del arte, o mejor, de los de la estética: no todo lo que atañe a la producción de obra cabe en el círculo de la representación; resta siempre un excedente que, por su desmesura, rebasa los contornos de la forma. Pero, así planteada, esta cuestión no sólo se vincula con la del lugar incierto del arte actual (que será mencionada), sino que termina coincidiendo con la primera dirección y reenvía al tema de lo, al menos en parte, irrepresentable. ¿Cómo encarar lo que excede el formato del símbolo? ¿Asumir que existe lo irrepresentable, nos exime de la necesidad de imaginarlo?

Imagen a toda costa

El trabajo de Lyotard acerca de lo sublime -como experiencia ante una demasía que supera la sensibilidad y revela, por lo tanto, un límite infranqueable en la representación- se vuelve problemático cuando toca puntos dolorosos de la historia, que exigen el desagravio del nombre o la imagen. Aunque no pretende que se abandone el intento de testimoniar lo irrepresentable, Lyotard sostiene que, por ejemplo, la tragedia de Auschwitz trasciende toda capacidad de expresión e imaginación; puede ser concebida, pero no puesta en palabra ni en imagen: llama al silencio más radical. Este punto ha generado un debate que tiene consecuencias importantes para la teoría del arte contemporáneo. Menciono dos posiciones destacadas.

Una corresponde a Didi-Huberman. Pese a que estamos inmersos en un mundo atiborrado de imágenes, asfixiado de mercancía imaginaria, y pese a que existen situaciones cuya feroz demasía excede lo representable, se vuelve un imperativo ético construir otras imágenes capaces de abrirse paso por entre aquel exceso sofocante y de hacerse cargo de estas situaciones extremadas. La imagen se afirma justamente cuando el pensamiento se bloquea, cuando el lenguaje no encuentra palabras para decir lo que le excede. Pero el quehacer de la memoria precisa una ética de la imagen, que siempre constituirá un dispositivo incompleto e inexacto, pero capaz de captar un instante de lo real confinado. Mediante la creación, la ficción, la construcción imaginaria, se puede, si no develar la verdad de la catástrofe, sí producir una descarga capaz de iluminar brevemente un aspecto de lo irrepresentable. A falta de verdad, dice Hanna Arendt, podremos encontrar instantes de verdad, y remata Benjamin: “La imagen auténtica del pasado sólo aparece como un fogonazo”.

La segunda posición está ocupada por Rancière, que diferencia dos momentos del arte actual. Uno -conciliador y conservador, light- se apoya en el consenso y busca reparar las fallas del lazo social. Otro -rupturista y crítico- parte de la imposibilidad de la representación y desemboca en la figura de una catástrofe infinita que no puede ser simbolizada. Según esta segunda posición, la vanguardia contemporánea atestigua una y otra vez lo irrepresentable, no ya para preservar una promesa de emancipación, sino para movilizar un trabajo interminable de duelo. Este último modelo, promovido por Lyotard, supone una inversión del sentido kantiano de lo sublime y convierte el arte contemporáneo en la repetición infinita de un gesto fallido.

Ambas posiciones, la de Didi-Huberman y la de Rancière, permiten pensar que la parálisis melancólica provocada por lo irrepresentable puede ser destrabada mediante un trabajo de lo imaginario que sea capaz de dar cuenta fugaz de aquello que está fuera de la escena. (Resulta importante recalcar la fugacidad del acontecimiento: impugnar lo irrepresentable absoluto defendiendo lo presentable sería retornar a la posición de un realismo clásico). Sólo la imagen puede aventurarse a trazar el contorno imposible de una figura necesaria y faltante.

Los rostros de la nada

El pensamiento recién expuesto remite a otro: el del trabajo del arte como restaurador imaginario de un espacio de ausencia. Una parte importante de la reflexión contemporánea ha asumido ciertos conceptos de Lacan en esta dirección. El triple registro lacaniano (que trenza lo real, lo imaginario y lo simbólico) permite comprender el arte en posición inestable entre su estatuto lingüístico, su ansiedad por nombrar lo real (no representable) y su apelación a la imagen como recurso para trabajar el vacío abierto en la representación. “La función del arte es… sostener imaginariamente el vacío insoportable, ofreciéndole una envoltura, procurándole una imagen” dice María Eugenia Escobar luego de comentar que ciertas obras de arte podrían constituir “vestiduras, imágenes para el petit a”.

Para Hal Foster, el arte contemporáneo se encuentra asaltado (y sostenido) por el regreso de ciertas fuerzas oscuras de lo real que exigen la reparación del agujero producido en el orden simbólico. Foster entiende lo real en un sentido cercano a lo traumático freudiano, pero otros autores trabajan esta figura vinculándola con un principio de manifestación resplandeciente, en una dirección cercana a Heidegger. “La belleza de la imagen, su aura, su brillantez, su resplandor y destello, están dados por el vacío, por esa presencia invisible de lo que no está”, escribe María Eugenia Escobar comentando el efecto imaginario de la localización de un vacío que permite al arte producir artificiosamente el poder fascinante de la distancia. Así, lo que no está, el mismo vacío, se convierte a través de la imagen en principio impulsor de la imagen del arte. De este modo lo concibe Lacan cuando trae como modelo la figura de la alfarera, capaz de crear en torno a la nada; de rodear el hueco de la falta con una forma. “A partir de este significante modelado que es el vaso, lo vacío y lo pleno entran como tales en el mundo, ni más ni menos y con el mismo sentido”. La creación ex-nihilo que postula Lacan no debe entenderse acá en el sentido de origen fundante, sino en el de operación que otorga una “cara visible” a la nada, a la falta. Por eso, como lo señala Melenotte, en Lacan el resplandor del aura no se refiere al brillo de la belleza clásica, sino a indicios sucios, angustiosos, relacionados con la extrañeza, lo Unheimlich.

En resumen, cabe sostener que el arte opera asumiendo activamente la nada que incuba el objeto, impidiendo la clausura de éste, abriéndolo a su diferencia. Este obrar nulificante, negativo, es principio del Unheimliche freudiano, la inminencia amenazante de lo otro en la escena de lo más propio. Pero la inquietud de lo que ronda y no se muestra es, a su vez, lo que produce la distancia, y con ella, el aura, la mostración resplandeciente de algo mediante el rodeo de su propia ausencia.

Saliendo al encuentro del propio vacío que lo sostiene, trabajándolo mediante la imagen, el arte ofrece una salida a la melancolía producida por el fracaso de la representación. Es una salida de emergencia, momentánea, contingente, capaz de detener, por un instante, los flujos de una significación desatada. Es que, perdida toda garantía de origen y sentido estable, desamarrado de un significado central, el juego de las formas se precipita a la deriva, se lanza en caída libre, despechado por los desaires de la presencia. Sólo mediante los recursos de torsiones precisas y llaves rápidas, puede el arte interceptar la desbandada que produce la alegoría, taponar imaginariamente la hendidura de la falta y contener así, la hemorragia del signo.

Estas operaciones puntuales, incisivas, dejan marcas, producen zonas de turbulencia; generan, otra vez, breves destellos. Por un instante, la forma queda congelada ante la mirada, sustraída al impulso de su precipitada carrera. Por un instante, la distancia queda salvada. Sin ese mínimo momento de sustracción y lejanía, serían imposibles los trámites del arte.

Breve digresión sobre un ardid para atrapar la mirada

Los trámites del arte serían imposibles si no se pudiera presentar el objeto a la mirada, si no se lo pudiera representar. Ahora bien, ¿cómo obrar ese momento de sustracción y lejanía? ¿Cómo detener el objeto ante la mirada o la mirada ante el objeto? Otra vez un concepto de Lacan puede aportar pistas ante estas cuestiones complicadas. La figura suya de bâti designa un montaje artificioso que enmarca la escena de la representación: el espacio de la ilusión que sostiene el deseo. Para poder dar una forma a lo irrepresentable, el artista debe apelar a trucos (“engañifas”, dice Lacan) que atraigan la mirada; para apresar imaginariamente el vacío, debe trazar un marco en el aire, un fondo recortado sobre el cual el objeto se distancie, recalque su apariencia, brille. Entonces, la función del bâti es servir de pantalla sobre la cual se suscite un punto (un puctum, Barthes) capaz de asegurar el cruce de las miradas del objeto y el sujeto y provocar el centelleo esquivo del aura.

Los lindes

En su obra El lenguaje y la muerte, Agamben propone una entrada en el tema de la negatividad que acerca pistas valiosas a la cuestión de lo irrepresentable. Ante el hecho de que lo negativo se ha instalado en la morada habitual del hombre -y, aun, se ha vuelto un dispositivo básico del arte-, el autor se pregunta cómo escapar de la pura negatividad nihilista y cómo construir proyectos éticos sobre ese fondo de pura ausencia.
El texto se apoya en Heidegger, para quien el ser humano es el lugarteniente de la nada, y en Hegel, para quien aquél es fundamentalmente negativo en cuanto “es lo que no es y no es lo que es”. En el primer filósofo, la negatividad proviene de la propia definición del Dasein (“el ser su ahí”, referido al ser humano). El Da (ahí) nulifica, introduce la negación en el ente para instituir su apertura, la posibilidad del develamiento. En el segundo, lo negativo se origina en una partícula conectada con el Da: el pronombre demostrativo diese (esto). En cuanto pronombre, diese es un signo vacío que sólo adquiere carga en el discurso; actúa como un índice: es mientras indica algo, deja de ser cuando lo mostrado no está. La indicación marca el límite de la significación, del lenguaje: ya no dice nada, sólo indica. Así, tanto como el Dasein, el diese anuncian algo externo al régimen lingüístico.

Este empuje hacia afuera descubre dos espacios inciertos. Por un lado, señala una apertura, una zona franca que, ubicada en las fronteras del orden simbólico, permite movimientos de ida y vuelta, oscilaciones entre lo que está dentro y fuera de él (y abre mirillas desde donde puede escudriñarse, o imaginarse, el paraje oscuro y extranjero que comienza después del último signo). Por otro lado, esa misma apertura, considerada como una brecha, instala un momento negativo en la plenitud de aquel orden; un agujero que lo descentra en torno a un punto de pura ausencia. Esa fisura, principio de negatividad de la representación, instituye un desencuentro inconciliable entre el signo y la cosa.

Si existiere un lugar para el arte contemporáneo, estaría ubicado en medio de esos espacios dudosos, oscilantes entre el abrigo del lenguaje y la intemperie de lo irrepresentable. Es allí, errante entre confines, baldíos y cornisas, donde enfrenta el reto de hacer de la pura ausencia una escena.

SEGUNDA PARTE: TRES OBRAS EN BLANCO 
1. Telones

La serie del artista paraguayo Pedro Barrail titulada Libre consiste en un conjunto de 34 representaciones de carteles publicitarios vacantes, ubicados a lo largo de un tramo específico de una carretera. El artista toma esas imágenes con una cámara digital ordinaria y luego las interviene mediante operaciones mínimas que uniforman sus dimensiones (según el código Fibonacci) e introducen números y letras casi imperceptibles que usurpan el lugar de la publicidad sin llegar a ocuparlo.
Esta obra extraña, desolada en sus efectos visuales, ofrece varias lecturas posibles. Una de ellas apunta a las cifras desconocidas que revela -en efecto blow up- cualquier escenario en blanco apremiado por la mirada. Otra, al destino irónico de las superficies vacantes de la publicidad en un tiempo apremiado por avalanchas de imágenes que arrasan todo espacio público que encuentran a su paso. Me detengo en una tercera, que no es la última y no debe considerarse separada de las otras: la que reflexiona acerca del espacio de representación contemporáneo.
Ya se sabe que el arte actual, vuelto sobre sí, narcisista, se encuentra preocupado por el engranaje de sus propios lenguajes, por la marcha de sus propias instituciones, por la lógica de sus dispositivos expresivos y el desvelo de sus límites tantos. Pero hoy esa inquietud se detiene obsesivamente en el espacio de la representación: la pantalla donde se proyecta imaginariamente la escena del arte. El teatro donde actúa la forma. Lacan encuentra un concepto para referirse a la materialidad misma de la escena del arte. Llama bâti al montaje que enmarca (y levanta) el espacio de la función ilusoria. Que sostiene el cuadro, pero también la ficción que éste apaña. El arte tiene la misión de producir en ese plano acotado el artificio de la imagen. Para ello, abre una ventana que atrapa un momento del devenir de la mirada. Examinado por detrás, visto en forma desmontada y vacante, el bâti, la estructura que soporta la imagen, es apenas un plano callado. Una superficie meramente física sometida a la contingencia de la intemperie, incapaz de convocar el deseo, de desafiar la mirada.
Iluminado, ocupado por la imagen, el portaletreros apoya los artificios de la ficción y extiende dimensiones y profundidades. Desierto, evacuado, deviene pura facticidad, materia apagada y lacia, tramoya desactivada. Es en ese momento cuando interviene Barrail levantando otra escena sobre aquella desmontada. El fondo blanco que espera una imagen, la estructura del bastidor, los materiales que arman el plano, se autorrepresentan, actúan ellos mismos apelando al juego de la mirada desde el guión que levanta la falta. La superficie en blanco se llena de sí misma y exhibe su ausencia descarada; el vacío se invierte y deviene espacio de escritura incautada, la ventana ciega parcha el paisaje real mutilado.
Cuando la sociedad de la información y el espectáculo invade el espacio de lo visible con torrentes de iconos desaforados, apelar al silencio radical y habitarlo con sigilo, marcar el intervalo y hacerlo sitio de otras palabras, de otros números cifrados y exactos, puede recolocar la escena del arte y diferir el lugar, amenazado, del paisaje.

2. Almas extraviadas

Uno. Derogado el orden canónico de las artes, los géneros superponen o mezclan sus contornos, intercambian sus cometidos e invierten sus posiciones custodiadas. Hace ya mucho tiempo que la escultura se ha convertido en objeto, en instalación, en medio de intervención o elemento de un montaje. Y, privada de fueros y pedestales, debe disputar un puesto en el centro de una escena quebrada, ganarse un momento en el curso de un tiempo promiscuo y demasiado raudo. Así, la escultura tradicional ha extraviado el sentido de su presencia, ha olvidado principio y rumbo, perdido el alma.
Dos. En trance de realizar un proyecto de fotografía publicitaria, Rosa Velasco se hallaba recorriendo fundiciones para esculturas cuando se encontró con la presencia inquietante de informes figuras suspendidas del techo de un galpón. Eran almas de esculturas. Más allá de los tropos que activan y las sugerencias que animan, las “almas” designan los sostenes que rellenan la escultura mientras fragua el metal y que, una vez retirados, dejan abierto un vacío en el interior de las obras con el objeto de que sean éstas economizadas en su material y en su masa alivianadas. Estas figuras comprometen significados complejos según los rumbos de sus tiempos diversos. Por un lado, esconden la ausencia que socava la imagen y forjan en secreto el contorno contrahecho de la escultura; su contraparte oscura: la que instaura lo que no puede ser visto ni ser nombrado. Por otro lado, delatan el vacío que ellas mismas han creado. El hueco oculto en la intimidad de la escultura ve expulsado de sí su propio contorno y lo ve acuñando el cuerpo del alma en retirada. Ahora el vacío se ha vuelto compacto, aunque lo haga sin perder su estigma de ser en falta. Expuesta en positivo, la cavidad ha asumido una forma: la no-forma de una otra escultura, una figura fantasmática que sólo puede ser dicha a través del silencio que ha dejado.
Tres. Las almas de la escultura son modelos degradados que preceden al montaje de la pieza y, tras terminado el proceso de fundición, devienen desechos suyos. Incrustadas en lo profundo de la obra, moldean su adentro resguardado; desprendidas de la imagen fraguada, ellas se vuelven testigos de una impostura y principio de fundiciones nuevas, de fundaciones de nuevas carencias. En 2001, ante el desafío de ocupar una nueva sala de la Galería Animal de Santiago de Chile, Rosa Velasco recuerda estas enrevesadas vicisitudes del alma y, sobre el modelo de sus paradojas, desarrolla ciertas cuestiones vinculadas con la crítica de la representación que venía ella trabajando. Por un lado, las relaciones equívocas entre lo que está adentro y lo que está afuera, entre el molde y lo formado, entre la omisión que se expone y la presencia que se sustrae. Por otro, el tema de la falta básica que moviliza los juegos del arte: ese lugar último, cuya imposibilidad dispara el afán significante.
Cuatro. La artista pretende animar el nuevo espacio de la galería que, por no haber sido aún usado, carece del vacío que cava la memoria. Pero a la hora de ubicar en él las almas -aquellos trozos informes, colgados como reses fosilizadas luego de haber esculpido la ausencia- se enfrenta a otra paradoja: la que opone concepto e imagen. Es que, ubicadas en ese espacio sin historia, las almas se convierten en remedos de esculturas: pierden su carácter de molde de un vacío para convertirse en masas autónomas, en curiosas figuras libres de sus cometidos dramáticos; es decir, ya no son almas. Rosa Velasco no puede horadar aquel espacio a través de formas inocentes, eximidas del peso de la falta: no puede trasladar las almas, pues ellas consuman su espectralidad cuando pierden la referencia de la nada: no tiene más salida que crear un alma para ese espacio vacante. Y dado que éste mismo es un vacío, debe trastornarlo, darle la vuelta como se hace con un guante, convertirlo en matriz de una escultura ausente: de un nuevo vacío. Entonces, levanta en medio de la sala un no-espacio, un contramolde, un inexplicable paralelepípedo -ingrávido, sofocante- que ocupa casi toda el área, se adecua a sus contornos irregulares y deja como remanente sólo un apretado corredor circundante.
Cinco. Para mostrar el alma en su condición de tal -la única manera de exponer no una obra, sino su interior incautado-, la artista ha transformado la escultura en ausencia de sí y ha convertido el tiempo de la obra en su “negra espalda”: ya se sabe que, en cuanto horma que resguarda el vacío interno de la pieza, el alma existe sólo mientras espera que el metal fragüe; después es retirada, convertida en despojo o en cuña que espera otro encargo. Pero Rosa persigue este tiempo en su ocurrir paralelo: detiene el instante creador de un vacío, que, diferido siempre, se vuelve pura idea. Entonces, el lugar de la escultura es cancelado; ahora es un pasadizo, el sitio que sobra entre el molde (creado por las paredes, el techo, el piso y el vano de acceso) y el contramolde (configurado por el paralelepípedo: el alma). El público que circula por ese estrecho pasaje está transitando el adentro de la sala-escultura. Sólo puede ver el lado interno de la supuesta figura y la cara externa de la oquedad presunta. Pero ni existe el contorno de afuera ni la cavidad interna. Los moldes y las figuras, las ausencias y los llenos, lo oculto y lo manifiesto, intercambian sus nombres en silencio.
Seis. Al final, sólo permanece la idea de una falta originaria, inaccesible, y sólo queda la presencia de un emplazamiento hermético que amenaza con ensancharse hasta ocupar todo el área; hasta desalojar los últimos reductos de la escultura y refutar por un instante la ilusión de que pueda un objeto ser conquistado por la mirada.

3. Pequeña ventana sin paisaje

En la última sala del Museo de Artes Visuales de Santiago de Chile -que, en cuanto ubicada en el subsuelo, actúa como una cripta- se abre inesperadamente una pequeña ventana cuadrangular. Osvaldo Salerno la interviene para cerrar una exposición suya e instalar en ese sitio específico una obra titulada Nandí verá (2005). Ambos lados de la abertura son cubiertos con sendos tejidos de tul sobre los cuales se encuentran escritas las palabras del título. Éstas han sido trazadas con cera de miel que, al taponar en el curso de la escritura los poros de ambas mallas de gasa (orificios vinculables con las celdillas exagonales de un panal), atraviesan el cuerpo esmerilado del soporte y acceden al otro lado: el hueco interno que media entre ambas aberturas veladas y funciona como un espacio mudo, cerrado en sus seis caras. Como en general resulta adecuado para analizar la obra de Salerno, en este caso conviene considerar el peso simbólico de la materialidad que interviene en el montaje: la cera de miel tiene una presencia intensa en la cultura indígena del Paraguay, en la confección de sus objetos cotidianos y rituales, en la creación de zonas marcadas Y como también sucede en otras propuestas, en ésta, la referencia inesperada a un registro extraño desata los sentidos de la obra sugiriendo otras implícitas líneas de fuga que complican su lectura.
Pero la lectura se complica sobre todo a partir de otros recursos. Dado que los velos son transparentes, los textos se muestran superpuestos e invertidos cada uno respecto del otro, por lo que resultan difícilmente legibles: se neutralizan mutuamente mediante sus escrituras contrapuestas. Esa ventana nublada parece conformar una pequeña bóveda ofrecida/sustraída a la mirada. Pero también levanta el cuadro de la representación, el que recorta y abre esa escena tramposa donde el objeto comparece confirmando su propia ausencia. Y, al hacerlo, renueva el deseo de la mirada, su juego perverso: el pleito que mantiene ella con ese objeto en torno a la falta que lo hace brillar. El arte insiste en ese momento: en la inflexión de intenso extrañamiento que produce algo que está y no está: que nombra lo que no es, que oscurece lo que está escrito, que remite a un enigmático fuera de sí. Ése es el principio del aura en Benjamin, la perturbadora presencia de lo que no se encuentra a mano.
En idioma guaraní, nandí verá significa “el resplandor de la nada”, lo que en lenguaje común diríamos que “brilla por su ausencia”. Salerno toma esta figura para trabajar el plus de sentido que produce la mirada oscilante. La mirada que sigue el extraño vaivén del objeto cuando se muestra en su replegarse; la que debe sostenerse más allá de lo visible, en el vacío, sobre la nada, en el margen abierto por el aplazamiento de la presencia. Esa mirada queda en suspenso ante el umbral y hace de él un puesto intermedio: un deslugar de pura espera, el dintel de la puerta kafkiana. En ese borde extremo entre el mirar y el perder se manifiesta, “irrepetible” dice Benjamin, el aura, el breve centelleo de la distancia. El interrogante abierto que deja la huella.
En ese margen ilocalizable opera la impresión de los objetos, el límite ante cuyo filo se apretujan las formas para inscribir, apuradas, desesperadas, lo que se pierde, lo que se ha alejado ya. Esta inscripción requiere un espacio, o mejor, un dispositivo de espaciamiento que enmarque, provisoriamente, una pantalla, un soporte para la mirada. Salerno inspecciona la materialidad de ese mecanismo liminal, el marco. Un marco especial, dice Lacan. Y le da un nombre, el bâti, el sostén físico de la ficción. Como ejemplo, trae el caso de la obra de Magritte basada en “la imagen que resulta de poner en el marco mismo de una ventana un cuadro que representa exactamente el paisaje que hay detrás”. Pero, ¿cuál es el paisaje que está detrás cuando la ventana se abre a la ilegibilidad sostenida en la bruma, cuando muestra la pura nada? Quizá sea el paisaje que ocupa, de este lado, el que está mirando: el que está siendo mirado, por lo tanto. Y esta doble interpelación, este juego de miradas, permite que el espacio en blanco implique un desplazamiento constante, alerta, de la mirada. No remite, por eso, a una nulidad, sino a una vacancia, un vacío obrado, operante: dispuesto a recibir los signos velados que anticipen otros lugares.
Zizek sostiene que si el desafío del arte tradicional consistía en llenar el hueco de lo sublime, la gran tarea del arte actual -atiborrado de signos e imágenes, carente de zonas sagradas- radica en mantener el lugar disponible, en hacerle un lugar al lugar: “El problema ya no es el del horror vacui, el de llenar el vacío, sino más bien, el de crear primero el vacío”. La cuestión, entonces, es mantener habilitada la escena, el mínimo e inestable espacio del acontecimiento. La última salida de la exposición de Salerno conduce a una bóveda, un lugar sin salida. Ante la estridencia exhaustiva y la sobresaturación de imágenes, ante el baldío del espacio público, resta la cripta, el recinto del silencio testarudo; la urna que cautela una distancia, por mínima que esta pueda ser.

Epígrafes de las obras

Pedro Barrail. Libre. Obra perteneciente a un conjunto de 34 fotografías en colores tomadas con una cámara digital común. Dispuestas en la pared, las fotos forman la palabra “Free”. Cada fotografía mide 20cm por 30cm. Paraguay, 2005.

Rosa Velasco. Almario. Instalación en una sala de 11 m X 10 m x 4.5 m de altura. La obra mide 9 m X 8 m X 3 m de altura y consiste en un cubo resina, fibra de vidrio y parafina sólida. Galería Animal, Santiago de Chile, Octubre, 2000.

Osvaldo Salerno, Nandí verá, instalación, 1.20 x 1.20 cm. MAVI, 2005. Vano abierto de ventana de museo cubierto con tul tensado y escrito con letras confeccionadas con cera y hollín. La cera procede de grupos indígenas del Alto Chaco paraguayo. Museo de Artes Visuales de Santiago (MAVI), Chile, 2005.

LA CUSTODIA
Acerca de la obra de Aníbal López

Ubicada sobre la frontera del Paraguay/Brasil, frente a Foz do Iguaçú, Ciudad del Este constituye una gran zona franca, un desmesurado duty free sostenido por la poderosa industria de las imitaciones y falsificaciones. Pero también por las redes del contrabando. Contrabando de ida y vuelta: a esa ciudad ingresan mensualmente mercaderías provenientes de la zona franca de Iquique, Chile, por un valor promedio de cuarenta millones de dólares; y de esa ciudad, adquiridas por los sacoleiros, salen toneladas de artículos adulterados y contrabandeados. Se llama sacoleiros a los aproximadamente doscientos mil pequeños comerciantes que, desde Foz do Iguaçú, cruzan continuamente al Paraguay para adquirir las mercaderías.
Ahora bien, a pesar de que este sistema tramposo beneficia por igual a ambas ciudades vecinas, el paso se vuelve cada vez más difícil, obstruido por nuevas políticas restrictivas y, por detrás, por las ambigüedades de la diplomacia y las hipocresías de los funcionarios estatales. Al volver a territorio brasileño, los sacoleiros se encuentran asediados por el control de los militares, la Policía Rodoviaria y los fiscales de la Receita Federal, por lo que deben hacer complicados malabarismos para pasar sus artículos. Esta situación generó ingeniosos sistemas de cruce furtivo de las fronteras y complicados métodos de soborno y, en general, de corrupción aduanera. También impulsó la organización de un intrincado submundo de eficientes empresas ilegales y, por encima de todo, la institución de una arraigada cultura del contrabando que tiñe prácticas y representaciones sociales dispersas.
Este es el contexto que decide trabajar Aníbal López cuando visita la zona de Tres Fronteras. La posible puesta en obra de este desmesurado sistema exige una estrategia de aproximación y un merodeo del tema basados en jugadas sutiles, precisas y enérgicas: un movimiento retórico capaz de introducir una distancia en relación con el tema. Esta separación debe estar marcada por un trecho mínimo, pues de alejarse mucho, el artista perdería la fuerza que la situación dispara.

Puente bajo el río Paraná

Aníbal decide partir de una sofisticada y, a la vez, contundente maniobra establecida en la zona para cruzar subrepticiamente la frontera. Los artículos (básicamente, electrónicos, ropas, perfumes, juguetes) son retirados de los locales de comerciantes, por lo general de origen árabe, y trasladados a depósitos clandestinos donde son sellados minuciosamente en cajas impermeables. Un grupo de operarios los traslada, de noche, hasta la ribera del río Paraná, que corre bajo el Puente de la Amistad, el medio “legal” de paso entre las dos ciudades: una construcción imponente que, en el tiempo de su terminación (1962) fue considerado el mayor del mundo en obra de concreto.
En algún momento exacto -marcado por la dirección del flujo de las aguas, la densidad de la noche, la coreografía de los guardias de frontera-, las cajas son arrojadas al agua desde el borde de la ribera que, en las cercanías del puente, alcanza más de setenta metros de altura. Caen, pues, con mucha fuerza, pero, bien calculado el movimiento, flotan enseguida y se abandonan a la corriente cómplice del río, que, luego de someterlas al juego de piruetas y meneos, las arrastra hasta depositarlas en la otra orilla, el margen brasilero del Paraná. Allí otra cuadrilla (o la misma que había arrojado los fardos y cruzó luego el río) recoge rápidamente la carga y la traslada hasta los camiones, que, a su vez, la llevarán hasta distintas ciudades del Brasil.
Esta ardua operación supone no sólo un alto grado de temeridad, sino un eficiente nivel de organización. Requiere una empresa bien tramada que maneje recursos humanos competentes a nivel de mano de obra, y demanda especialistas dedicados a planificar y coordinar cada una de las etapas: desde el trato con los clientes compradores y los proveedores de mercaderías, hasta la contratación y dirección de los embaladores clandestinos, de los transportadores y los baqueanos, diestros conocedores del vaivén de las aguas y los puntos de vulnerabilidad de las aduanas y de los controles viales.
Para encarar desde el arte esta maniobra complicada, Aníbal emplea dos expedientes. Por un lado, repite la operación paso por paso (los contactos clandestinos, las contrataciones, el embalaje, el cruce ilegal por el río, el traslado oculto de las mercaderías en los camiones piratas). Por otro, destina los 500 paquetes furtivos a Porto Alegre y, allí en el contexto de la bienal, levanta con todos ellos una escultura-instalación; es decir, los expone como obra. Así instalada, ésta se llama Escultura pasada de contrabando de Paraguay a Brasil, 2007. El propio título coloca, de entrada, una duda: la literalidad con que describe la operación corresponde al hecho mismo de que el movimiento que produjo Aníbal repite mecánicamente una rutina que, por más ilegal y aventurera que sea, no constituye más que una acción ordinaria. Pero, aunque hubiera constituido una gesta excepcional, nos preguntaríamos qué le agrega Aníbal para que la misma devenga una obra de arte, una producción propia. El tema es que Aníbal no agrega nada; hace, más bien, todo lo contrario: extrae el contenido de las cajas, las vacía. El movimiento se vuelve así, inútil: los contubernios con los infractores, el trasiego de los depósitos, la faena de la ribera, el lanzamiento al río (la violencia de la caída), la espera nocturna en la orilla de enfrente, el rescate, los camiones sigilosos.

Tráfico liviano

Pero podríamos volver a considerar esta misma cuestión dándole la vuelta, convirtiendo la sentencia “Aníbal no agrega nada” en “Aníbal agrega nada”. En este caso, el artista encara la nada como un principio activo, en un sentido nietzscheano: el resultado de un obrar constructivo. El término nada no significa acá una nulidad abstracta, sino una vacancia dispuesta, un vacío construido: el espacio de la falta, abierto siempre a cobijar otros significados. Esta ausencia echa a andar uno de los resortes del arte: pone en movimiento la presencia extraña de algo que fue retirado, que se muestra desde el rodeo de su propio ocultarse. Y apela así al principio de la representación, el secreto del aura: la inquietante aparición de algo que no está, que está en otro lado. Plantear así las cosas supone subrayar no el momento de la oquedad, sino mostrar el excedente de significación, el plus de sentido que genera el objeto en falta. La mirada queda en suspenso ante el espacio vacante y hace de él un puesto intermedio: la escena abierta del interrogante.
El desafío mayor del arte ocurrido en un paraje sobresaturado de signos -atiborrado de representaciones, de información, de pura imagen- es el de habilitar una escena donde representar lo que ocurre, lo que no terminará de ocurrir, del otro lado (en la orilla opuesta del río, detrás del puente recién cruzado, mucho más allá de las ciudades estridentes, en el trasfondo imposible de las cajas) . En medio de un sitio como Ciudad del Este, arrebatado por la promiscua iconografía publicitaria, parece redoblarse la necesidad de que el arte instale pausas de silencio (para que resuenen otras palabras), cautele espacios en blanco (para que sirvan de superficie de inscripción a las formas diferentes). Por eso, Heidegger sostiene que la escultura debe ser la custodia de un vacío, el resguardo de la posibilidad misma del espacio escultórico.

Los embalajes de Pandora

Al encomendar a las cajas selladas que preserven un adentro de puro vacío, Aníbal las está abriendo a cuestiones que van mucho más allá de la anécdota de un paso de contrabando. El arte opera interceptando el curso ordinario de las cosas para sacudirlas y obligarlas a revelar sus vínculos con otras cosas, sus compromisos con otras situaciones. Al trastornar gravemente una operación rutinaria de contrabando, el artista nos obliga a reflexionar sobre situaciones y problemas que trascienden el hecho mismo de esa operación, que rebasan su propia puesta en obra.
La nada embutida dentro de los paquetes impide que cualquier referencia fija allí se instale. Entonces, esas cajas desocupadas pueden servir para trasegar figuras coladas de otras historias. Me referiré sólo a algunas de ellas. En primer lugar, el contrabando de Aníbal convoca el tema de los subterfugios a los que debe recurrir el artista para hacer circular su obra en los países periféricos, incluso en aquellos supuestamente integrados a través de circuitos regionales: el cacareado Mercosur Cultural sigue aún constituyendo una utopía; en el mejor de los casos, una esperanza, puesto que no existen políticas culturales ni, por lo tanto, acuerdos y normativas que faciliten el intercambio entre los países mercosurianos.
En segundo lugar, la obra nos enfrenta a una penumbrosa realidad paralela que nos involucra de muchas maneras: un mundo ilegal de pautas culturales y formas de subsistencia que nos acerca artículos inocentes, limpios de sus turbios pasados. En los países, en las regiones, de la periferia extrema, el agravamiento de la miseria y la proliferación del comercio informal promueven no sólo ingeniosos mecanismos de subsistencia desesperada, sino opulentas fortunas basadas en la mafia. Pero también fomentan la emergencia de representaciones simbólicas e imaginarios colectivos que aseguran la legitimación social de estos circuitos subterráneos: lenguajes, figuras, señales de identidad y códigos estéticos y éticos alternativos que amparan la circulación de las cajas. El vacío de éstas permite, por otra parte, ironizar acerca del el funcionamiento de un sistema regido por la máxima productividad: el hecho de transportar con tanto costo y riesgo puros envoltorios inútiles, produce una interferencia fuerte en la lógica instrumental del capitalismo duro, el paradigma de toda práctica posible.
La obra de Aníbal transita con radicalidad lugares equívocos, zonas de riesgo. Vincular el ámbito del arte con estos trasfondos culturales resulta una operación desconcertante; pero esta misma turbación permite plantear, por último, el tema de la institucionalidad del arte, que cada obra consistente debe traer a colación, aunque sea de pasada. ¿Por qué las cajas dispuestas en un depósito no devienen obras de arte y expuestas en una bienal sí? Ésta es la paradoja del arte contemporáneo, cuyos dominios han perdido sus títulos oficiales de propiedad y deben ser conquistados en cada caso. Es un problema de frontera, una cuestión de paso, de contrabando a veces.

1. Hegel, G. W., Lecciones sobre la Estética, traducción de Alfredo Brotóns Muños, Akal, Madrid, 1989, pág. 13.

2. Jugando un poco con el lenguaje, podríamos hablar de la forma como presencia de la ausencia, y del contenido como ausencia de la presencia.
Estos momentos corresponden aproximadamente a las dos figuras básicas del esquema representacional moderno: la Vorstellung, en cuanto representatio, mímesis, lugar de la apariencia, de la forma, y la Darstellung, como espacio abierto a la presentación del contenido.

3. Benjamin no aclara acerca de si la proximidad mencionada en este concepto se refiere al objeto o a la propia distancia, pero esa ambigüedad podría formar parte de un movimiento que es esencialmente aporético. (Resultaría extravagante pensar una distancia próxima a sí, pero de esas sinrazones se alimenta el aura: ellas podrían indicar una salida para este concepto sentenciado). Ver W. Benjamin, “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica”, en Discursos Interrumpidos I, Santillana, Madrid, 1992, p. 24.

Emmanuel Lèvinas, La realidad y su sombra, Libertad y mandato, Trascedencia y altura, Editorial Trotta, Madrid, 2001, p. 52.
Heidegger, M., Caminos del bosque, Alianza editorial, Madrid, 2003, pág. 13.
Jean-François Lyotard, Discurso, Figura, editorial Gustavo Gili S. A,. Barcelona, 1979, pág. 313.
J. Derrida, La verdad en pintura, Paidós, 2001, págs. 93 y sgtes.
Jean-Francois Lyotard, El diferendo, Gedisa, Barcelona, 1988, págs.74-76
Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo, Memoria visual del Holocausto, Paidós, Barcelona, 2004.
Jacques Rancière, El viraje ético de la estética y la política, Palinodia, Santiago de Chile, 2005.
María Eugenia Escobar, Seminario La imagen del objeto, Asunción, setiembre, 2003, notas inéditas.
Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Akal, S.A., Madrid, 2001
María Eugenia Escobar, “Salerno: una poética de la huella”, en Me cayó el veinte. Revista de Sicoanálisis, edit. Me Cayó el Veinte, número 12, México, 2005, p. 183.
Lacan, Jacques, El Seminario 7. La ética del sicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1988, p. 149.
En María Eugenia Escobar, op. cit., págs. 181 y 183.
Jacques Lacan, El objeto del psicoanálisis, 1965-66, inédito, sesión del 30 de marzo de 1966.
Giorgio Agamben, El lenguaje y la muerte. Un seminario sobre el lugar de la negatividad, Pre-Textos, Valencia, 2003.
Cit. Mayette Viltard, “Foucault, Lacan: La lección de las Meninas”, en Litoral. La opacidad sexual II. Lacan, Foucault, …, École Lacanienne de Psychanalyse, Edelp, 28, Córdoba, Argentina, Octubre 1999, pág. 129.
Zizek, Slavoj. El frágil absoluto, Pre-textos, Valencia, 2002, pág. 38.
En este sentido, Zizek afirma que, si la misión del arte anterior al nuestro consistía en colmar el nicho vacante de la Cosa sublime, la gran tarea del arte actual –desprovisto de zonas encantadas, de círculos consagrados- se dirige a conservar el espacio abierto, hacer lugar al lugar. “El problema ya no es el del horror vacui, el de llenar el vacío, sino más bien, el de crear primero el vacío”. S. Zizek. El frágil absoluto, Pre-textos, Valencia, 2002, pág. 38.
M. Heidegger. “Construir, habitar, pensar”, en Conferencias y artículos, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994, págs. 127-142.

zona en litigio

Thu, 28 Sep 2006 00:34:34 +0200

por Ticio Escobar

INTRODUCCIÓN
Este texto parte de la vinculación de los conceptos de arte y espacio, tema que constituye la propuesta-eje de la V Bienal del Mercosur. No pretende, sin embargo, desarrollar el alegato curatorial de esa bienal, sino trabajar ciertas cuestiones que desencadena aquel tema en el ámbito de la discusión crítica contemporánea. Para hacerlo, no considera el problema del espacio en el arte sino el del espacio del arte: su incierto lugar en el contexto de los escenarios globales. Allí, la autonomía de lo artístico, aparece súbitamente en entredicho: la subsistencia de un territorio propio zozobra ante el avance de dos frentes invasores empujados, respectivamente, por contenidos y formas extra-artísticos. Superpuestos, ambos trastornan el concepto de arte y remiten a la pregunta acerca de las posibilidades críticas que tiene hoy el quehacer artístico en medio de un escenario sobredeterminado estéticamente por las lógicas comunicativas, mercantiles y políticas de la cultura de masas.

RETORNOS
Luego del largo predominio moderno del significante, se produce una contraofensiva fuerte de los contenidos temáticos, discursivos y contextuales del arte. De golpe, las dimensiones semánticas y pragmáticas adquieren una presencia irrefutable, que ocurre en detrimento de la hegemonía del lenguaje: tanto las preguntas relativas a lo real de las cosas (el retorno ontológico) como a las condiciones de enunciación y recepción de la obra, a sus efectos sociales (el tema de la performatividad), colapsan la esfera del arte. En este sentido deben ser considerados la vuelta de las narrativas, las mezclas transdisciplinales, la irrupción de los contextos sociales, la presencia asediante de realidades, o de espectros de realidades, que rondan los cotos, anteriormente fortificados, del arte y se filtran en su interior promoviendo la implosión del baluarte.
Cuando el arte deja de basar sus argumentos en los puros valores de la forma y logra desencastrar la circularidad de su propio lenguaje y abrirlo a la intemperie de la historia, de sus vientos oscuros y sus turbios flujos, entonces sus pulcros recintos se ven saludablemente contaminados por figuras y discursos, textos, cuestiones y estadísticas provenientes de extramuros. Otros sistemas de expresión y sensibilidad, signos de culturas remotas –subalternas, advenedizas–, se instalan en los claustros asépticos reservados al arte ilustrado. E ingresan los temas políticos, interdictos por la posmodernidad. En un primer momento, aparecen ellos en formato menor y perfil bajo, como temas micro-políticos, más relacionados con las demandas movidas por identidades que por las grandes causas globales (o antiglobales); pero, progresivamente, se proyectan al espacio público y se vinculan con debates más amplios que incluyen la propia vocación transgresora del arte y la redefinición de conceptos que parecían ya extinguidos, como los de utopía y emancipación.
También ingresan reflexiones correspondientes a ámbitos extranjeros: la antropología, la sociología y el sicoanálisis y, cada vez más, la mismísima filosofía. Y, por último, se apresura en colarse la preocupación acerca de los propios circuitos del arte, sus dispositivos institucionales, la economía de su distribución y consumo.
Todos estos contenidos tienen un sentido discursivo y se mueven en el horizonte del concepto, levantado por el proyecto ilustrado y cumplido en clave moderna. La modernidad del arte culmina en el arte conceptual: en el punto más alto de un largo proceso autorreferencial a lo largo del cual la producción artística opera en circuito cerrado, impulsándose en el análisis de sus propios lenguajes. El retorno de lo conceptual, lo llamado pos-conceptual, se ubica ya en otro lado, fuera del círculo de la representación. El concepto ya no busca identificar el dispositivo analítico puro, el mecanismo último de la forma –el que logra hacer el clic, producir el flash del significado–, sino que atañe a pensamientos, documentos y relatos referidos a acontecimientos que ocurren en otro lado y exigen ser inscriptos en éste. Ahora bien, este lado se encuentra indefinido con respecto a aquel otro, y mal podría servir de espacio de inscripción si carece de espesor y contornos, si no puede marcar pausas ni establecer diferencias en medio del maremágnum que sostiene y el tráfico atropellado que cruza su suelo. El revoltijo de los contenidos revela una paradoja central del arte contemporáneo. Si se han borrado los límites, entonces ya no existe afuera ni adentro y resulta difícil registrar algo que sucede ahí mismo, sin distancia; es decir: desmontada la escena de la representación, todo se vuelve inmediato y presente y no resta margen para la mirada.
Cancelada esa distancia –el cerco que impone la forma–, las imágenes del arte desbordan el círculo de la escena y se acercan democráticamente a otras formas culturales, al acontecer de las prosaicas realidades, al discurrir concreto de la vida y a las gestiones de la escena pública. Pero las cosas no son tan fáciles, claro. Si el arte sacrifica los contornos de su espacio, éste se disuelve en la llanura infinita de los paisajes globales. Pero también puede deshacer sus perfiles dentro del perímetro de las propias instituciones del arte: especialmente durante los últimas años noventa, hubo exposiciones en las cuales resultaba muy difícil distinguir la obra de los discursos que la completaban o suplantaban. La re-emergencia de lo conceptual promueve no sólo la hegemonía de textos, discursos y narrativas, de contenidos que sobrepasan los linderos trazados por la forma, sino, también la reflexión acerca del alcance de esos límites; es decir, la discusión acerca del estatuto contingente de lo artístico: una obra puede recibir el título de “arte” no desde la investidura de la forma, sino según su inscripción en un texto específico, un lugar, una posición de enunciación determinada. Y este hecho vuelve inestable el espacio del arte: lo hace depender de una construcción histórica y pragmática; de una decisión que tiene efectos performativos no sólo en la dimensión de lo estético sino en la de las prácticas sociales.

EL ASALTO DE LAS FORMAS

Aliado al primero, el segundo frente avanza empujado por formas, por un raudal de formas, y corresponde al llamado esteticismo difuso de la cultura actual: el ancho paisaje de la experiencia (pública y privada) se encuentra hoy tibiamente diseñado en clave de belleza publicitaria y mediática. Una belleza blanda que, formateada por las industrias culturales y concertada por slogans, logos y marcas, ocurre por encima de los brutales conflictos que desgarran el lado oscuro de la globalización (y que, estilizados, sirven como insumos melodramático de la industria del entretenimiento y el espectáculo). La belleza es comprendida acá en su sentido clásico de conciliación y armonía: no se trata de desconocer el infortunio, sino de formatearlo para su mejor consumo; se trata de alisar los pliegues, descifrar los enigmas, aclarar, explicar, volver obvio el acontecimiento de modo que devenga evento. Que lo inexplicable despierte la curiosidad y lo brutal excite, que escandalice un poco sin levantar cuestiones nuevas. No se esconden los desastres de la guerra: se muestra su detrás imposible. Esa operación, que ecualiza las disonancias y transparenta el sentido, constituye un obstáculo serio para la vocación transgresora del arte.

Agenda indócil

Las tradicionales estrategias vanguardísticas, basadas en el impacto, la provocación y la innovación constante, son asumidas suavemente por un sistema económico cultural omnívoro, capaz no sólo de neutralizar la desobediencia, sino de nutrirse de ella, de promoverla y demandarla, de pagar muy bien por sus gestos. Por eso, no es sólo que la “perversión deja de ser subversiva”, como señala Zizek, sino que – hecho más grave aún– la subversión pasa a ser productiva. Es que la moderna utopía de acercar el arte a las masas, de estetizar la vida, se ha cumplido, pero no como logro ético y político de las vanguardias, sino como conquista del capital triunfante. La mercantilización de la cultura, tanto como la culturalización del mercado, ha provocado un mundo de imágenes conciliadas. Y esta metástasis de la bella forma significa otro agravio al espacio del arte, que aparece hoy desfondado, que ya no puede desmarcar sus signos de lo expuesto en las vitrinas, las pasarelas y las pantallas.
Podría sostenerse que debemos simplemente aceptar un cambio de paradigma epocal (epistémico, en el sentido de Foucault): el modelo de arte concebido en términos vanguardísticos e ilustrados, basado en la autonomía de la forma y en el encuentro intenso con la obra, habría sido, por fin, relevado por las modalidades de recepción masiva y liviana del diseño, la publicidad y la comunicación. Nuestro presente encomienda al arte ministerios nuevos que dependen, ahora, de las necesidades del pancapitalismo; lo decía crudamente Heinrich Füseli ya a fines del S. XVIII: “En una estirpe religiosa el arte produce reliquias; en una militar, trofeos; en una comercial, artículos de comercio”. Así, la época del arte crítico, exclusivista y minoritario, se habría cancelado en aras de la democratización del consumo estético. Según este supuesto, el pronóstico de Benjamin, la muerte del aura, se ha cumplido y ha sido anulada la distancia que aislaba la obra de arte y apelaba dramática, profundamente, a la subjetividad del receptor.
Pero, una vez más, las cosas no son tan simples. La hiperestetización no puede cubrir ciertas zonas de experiencia que la cultura actual mantiene, empecinadamente, habilitadas. Más que zonas, sean quizá bordes y márgenes, extremos, que constituyen líneas de conflicto y negociación, trincheras a veces, en torno a las cuales se litigan puestos y se acuerdan convenios, treguas o acomodos. Está claro que, por diversos motivos impulsados por posiciones diferentes, contrapuestas a veces, la cultura occidental no se encuentra dispuesta a tirar por la borda su tradición crítica e ilustrada. Una herencia venerable que asegura para algunos la continuidad de un horizonte emancipatorio y significa, para muchos, la vigencia de un material rentable para las industrias culturales, así como la persistencia de sectores que siguen consumiendo obstinadamente sus productos y, aun, la emergencia de nuevos targets, usuarios de sofisticaciones y extravagancias. De hecho, el arte de filiación ilustrada continúa. Y lo hace tanto en sus versiones vanguardistas y experimentales como academicistas (el bel canto, el ballet clásico, las bellas artes en general).

Elogio de la vanguardia
Únete al grupo más pequeño
Goethe

Esta sobrevivencia expresa sin duda el carácter promiscuo de un escenario propicio a mezclar registros pluriculturales. El paisaje actual, híbrido, definitivamente impuro, se constituye mediante matrices que mezclan configuraciones premodernas, modernas y contemporáneas: figuras, imágenes y conceptos provenientes de la cultura popular (indígena, mestiza-campesina, popular-masiva), la ilustrada, la tecnomediática y la aplicada al diseño industrial y la publicidad. Los impulsos críticos de la cultura –aquellos que discuten los límites del sentido establecido y desafían la estabilidad de las representaciones sociales– pueden manifestarse en el interior de cualquiera de estas configuraciones, repercutir sobre las otras y alterar, así, aunque fuere mínimamente, el intrincado y provisional mapa de toda situación cultural.
Sin embargo, algunas formaciones podrían contar con mejores oportunidades que otras para asumir esos impulsos. La retórica de la publicidad y los medios masivos se encuentra demasiado limitada por la lógica instrumental que condiciona cada jugada suya y sustrae todo margen a lo gratuito, lo excesivo y lo inexplicable. El diseño, la moda y, en general, las artes aplicadas, indiscutibles proveedores de insumos artísticos en cualquier cultura, han olvidado en ésta las razones de vínculos rituales y oscuros significados sociales, ajenos a la lógica de lo rentable; determinados por los designios del consumo, sólo parecen tener derecho al lado suave de la belleza: parecen tener clausurado el momento de la pregunta. Entonces, el desvarío deviene extravagancia, capricho glamoroso que coquetea con el borde sin cruzarlo. Es posible que existan en este ámbito posibilidades de transgredir el código. Quizá en los ámbitos hegemonizados por el nuevo capitalismo avanzado puedan ciertos creadores operar en un margen de autonomía con respecto a las industrias de la comunicación, el diseño y la publicidad; un intersticio donde la oposición forma/función obedezca a los impulsos del deseo o asuma la inquietud de la belleza, su otro costado, el que pliega la última cifra. Pero estas situaciones constituirían casos raros: como señala Perniola, en los terrenos vaporosos, seductores, de la publicidad, la información y la moda, lo imaginario opaca el llamado radical de lo real .
Por eso, aunque se encuentre seriamente comprometido con el devenir triunfal de la cultura masiva, el viejo modelo moderno vanguardístico parece encontrarse, si no menos expuesto, sí mejor posicionado para refugiar principios de resistencia en el contexto de ese mapa complicado. Su propia historia le ha dotado de experiencia contestataria: ha surgido precisamente tras la misión de ocupar el lugar diferente, de trabajar el momento de la alteridad, sospechar de sus propios dispositivos de representación e imaginar otros porvenires. Revelaría no sólo inocencia, sino mala fe sostener que esa misión se ha cumplido, pero el empeño en llevarla a cabo dotó a muchas prácticas del arte de cierta destreza disidente y, en sus mejores casos, logró precipitar algunas producciones densas y marcar puntos agudos que señalan posibles líneas de fuga, derroteros alternativos.
Por otra parte, a pesar de que el arte vea progresivamente copados sus circuitos por la lógica del espectáculo masivo, su tradición minoritaria no sólo le ha llevado a exclusivismos aristocratizantes, sino que le ha permitido cautelar zonas oscuras de la experiencia colectiva, movilizar los imaginarios históricos y complejizar las matrices de la sensibilidad social. Por eso, a la par que denunciar el elitismo de las vanguardias, su autoritarismo y su vocación redentorista, debería rescatarse su momento fecundo y recuperar su aporte valioso. Esta operación restauradora podría invocar el carácter minoritario y particular del arte amparándose en el reconocimiento de las diferencias que proclama nuestro presente.
En la misma dirección en que se admiten trabajos diversos de significación en los campos disparejos de la cultura actual, las “minorías productoras de cultura”, en el decir de Juan Acha, deberían ser consideradas no como poseedoras de la clave final, representantes de la totalidad social y guías del camino correcto, sino como sectores alternativos que actúan paralelamente, a los muchos otros que animan la escena de la cultura, y a las fuerzas hegemónicas que la comandan. Desde sus lugares dispersos y sus inventivas plurales pueden, una vez más, lanzarse apuestas anticipadoras, aunque éstas no pretendan ya salvar la historia ni señalar su rumbo verdadero, sino mantener abiertos espacios de pregunta y de suspenso que promuevan jugadas (contingentes) de sentido.
La reconsideración de lo vanguardístico lleva a dos cuestiones. La primera recuerda que las minorías críticas del arte deben asumir los desafíos de toda minoría: romper el enclaustramiento sectario y buscar articulaciones con otros sectores sobre el horizonte del espacio público. La segunda, demanda la deconstrucción de ciertas figuras altisonantes, como vanguardia, emancipación y utopía. Para que puedan ellas justificar sus presencias interdictas por la posmodernidad, deben abjurar de sus orígenes sustancialistas y ser encaradas como azarosos productos históricos. Entonces podrán seguir habilitando cierto necesario momento de suspenso, cierto dispositivo de prórroga, que estorbe la figura de conciliación propuesta por el esteticismo ubicuo de los transmercados.

Las vanguardias del Sur

De hecho, a pesar de que se proclame – con nostalgia o entusiasmo– la mescolanza de todas las formas estéticas, es indudable que sobreviven modalidades eruditas, fiduciarias del gran arte. Y aunque muchas de ellas transiten canales mediáticos y circuitos masivos, el sistema tradicional del arte continúa codo a codo o enredado con las otras conformaciones que se imponen en el panorama de la cultura contemporánea (el diseño industrial, la publicidad, las industrias culturales, las tecnologías de la información y la comunicación, las nuevas formas de cultura masivo-popular: figuras todas éstas entremezcladas y poco diferenciables entre sí). Es obvio que, para sobrevivir, aquel sistema ha debido reacomodar sus instituciones a los libretos de la lógica cultural hegemónica y, en consecuencia, compartir cuotas con el mercado y retroceder a veces hasta el límite de su disolución. Pero, a un costado, o en medio, de la espectacularización de los megamuseos (el efecto Guggenheim), la ferialización de las bienales y la mediatización de las imágenes, subsisten instancias alternativas o prácticas orilleras posicionadas a contramano del sentido concertado.
En las regiones periféricas el arte local no es lo suficientemente rentable en términos de mercado trasnacional, por lo que su producción ocurre con cierta autonomía con respecto a las instancias de poder (contra el costo de la precariedad y la falta de apoyo institucional). Aunque toda figura de incontaminación identitaria resulte hoy insostenible, no conviene pasar por alto ciertas características específicas que adquiere el tradicional sistema especializado de las artes (galerías, museos, crítica, publicaciones) en cuanto inmediatamente desvinculado de las redes trasnacionales.
Fuera de toda tentación de saludar las penurias del aislamiento y condenar la masificación, y más allá de cualquier fantasía que aspire a un afuera de la hegemonía del mercado, es indudable que esta marginalidad, al mismo tiempo que pospone conveniencias, abre posibilidades de prácticas alternativas. Necesariamente, los bajísimos presupuestos de los museos, muestras y ediciones acarrean restricciones graves, así como lo hacen el desinterés de los medios de comunicación en la producción local y la falta de apoyo que sufre ésta con respecto a los sectores empresariales y el Estado. Pero, paralelamente, estos efectos perniciosos provocan ciertos beneficios secundarios, no solamente derivados de la mayor independencia en relación a la lógica productivista que actúa sobre la institución-arte global, sino provenientes del plus de ingenio e inventiva que requiere la escasez de medios (“las ventajas de la adversidad”, diría Toynbee). Este hecho determina otra característica propia del hacer cultural desarrollado en las periferias: la necesidad de construir trama institucional, así como la de demandar al Estado el cumplimiento de sus obligaciones en el plano de la cultura. La gestión estatal debe no sólo garantizar la vigencia de los derechos culturales, sino desarrollar políticas públicas que aseguren la continuidad de minorías productoras de cultura local ante la expansión avasallante de modelos comunicativos y mercantiles de la cultura trasnacional de masas.

La situación recién descrita tiene dos consecuencias básicas sobre el derrotero del arte crítico desarrollado en las periferias latinoamericanas. En primer lugar, involucra a aquél en la tarea de construcción de esfera pública (local, pero también regional y, en principio, global) y, consecuentemente, lo fuerza a vincularse con la constitución de un espacio ciudadano efectivo (haceres fundamentales para la consolidación democrática en el Cono Sur, ante los cuales el arte contemporáneo no puede permanecer ajeno). En segundo lugar, lo aparta de cierta tendencia euronorteamericana a basar las estrategias críticas del arte en la agresión a las propias instituciones que lo canalizan. Es que la impugnación del sistema del arte no tiene mucho sentido en regiones carentes de una institucionalidad bien arraigada en ese terreno; una institucionalidad que, en parte, requiere más bien ser apuntalada y, aun construida, que desmontada. Por eso, parte de la contestación levantada desde lugares periféricos, antes que recusar las instituciones locales del arte –carentes de poder y de solvencia– se adscribe a las direcciones que buscan desmarcarse del esteticismo fláccido generalizado y recuperar la tensión conceptual y el nervio poético que podrían diferenciarlas.

EL ARTE BAJO SOSPECHA

La inundación de formas livianas, tanto como las de contenidos extranjeros, que sufre el ámbito del arte es condición o consecuencia de la pérdida de su autonomía. La producción artística ya no se encuentra separada de los complicados quehaceres que traman lo social y esta confusión trastorna gravemente el concepto de arte, basado en la disyunción fatal entre el contenido y la forma y el predominio final de ésta. Liberados en sus fuerzas, cruzados en su acción, el contenidismo del arte contemporáneo y el formalismo esteticista que lo invade atacan este concepto por ambos flancos y dislocan el equilibrio de las notas básicas desde las que se constituye.
En términos lógicos, cualquier concepto se define por el juego entre su comprensión (las notas que constituyen su contenido) y su extensión (su alcance, la cantidad de objetos referidos por él). Ambos momentos se relacionan en forma inversa: a mayor comprensión, menor extensión; es decir, cuanto más notas tiene un concepto, se condensa y se restringe y se aplica a menos objetos: decrece en su extensión. Y viceversa. Sucede que cuando la extensión del arte se hace infinita, los requisitos que lo definen (su comprensión) tienden a desaparecer para que puedan entrar todos los objetos. (En términos hegelianos, el ser universal abstracto corresponde a la nada).
Según cierta anécdota, poco seria en sus fuentes, pero verosímil y sugestiva, una dama cursi comentó ante Oscar Wilde que el mundo sería maravilloso si fuera todo él poesía. “Sería horrible”, contestó el escritor, “no tendría poesía”. Si todo fuese arte, nada alcanzaría a diferenciarse como para serlo realmente. El esteticismo desaloja el espacio del arte y lo deja sin lugar. Las notas del arte, basadas en la distancia que impone la forma, se diluyen cuando ésta permite que todo se acerque demasiado. Ésta es la aporía de los espacios del arte. El desafío que debe enfrentar la producción artística contemporánea en cuanto no acepta la muerte del arte. Porque ésta podría haber sido una salida: de hecho, viene siendo propuesta desde Hegel como una posibilidad para nombrar el cambio radical que viene incubando ya la modernidad a partir de Kant. Pero no, el arte continúa y hay que darle un nombre.
Una reacción razonable es el antiesteticismo contemporáneo. Un medio de asegurar un espacio propio para el arte podría consistir en la instauración de un terreno paralelo, diferente al regido por la forma estética. Esta opción constituye una de las tendencias dominantes. Es cierto que el arte moderno cuestionó un concepto de belleza basado en los cánones del gusto, el estilo y la armonía, pero nunca (o casi nunca, pensemos en el camino de Duchamp) abandonó la perspectiva privilegiada de la estética, basada en la jerarquía de las disciplinas, la percepción retiniana y la conciliación formal. Hoy se tiende a considerar el valor de una obra más por su performatividad social, su orientación hacia lo real y su espesor narrativo y conceptual antes que por sus cualidades técnicas o compositivas, o bien por su adscripción a géneros o tendencias. El problema es que el antiesteticismo más radical termina coincidiendo de nuevo con el contenidismo: el déficit de forma produce un incremento abusivo de los contenidos, una desbandada que significa la inversión refleja del formalismo. En este caso, vuelven las notas del arte a diluirse, y vuelve él a perder sus fueros: sin la distancia de la forma, que contornea un espacio mínimo, las obras se disuelven en ideas, en documentos, en biografías personales, en protesta política, en remedo de rituales exóticos o texto literario.
En el contexto del pensamiento contemporáneo, se podría, si no resolver una cuestión que será encarada justamente como irresoluble, sí movilizarla y promover emplazamientos provisionales desde donde considerar el concepto de arte no como una esencia, sino como un constructo histórico. No se trata de anular la oposición forma/contenido, sino de plantearla como una tensión contingente, zafada del guión de conceptos a priori y destinos forzosos. Al desconectar ambos términos entre sí y soltarlos fuera del cuadro de una disyunción fatal, uno y otro quedan oscilando, librados a la eventualidad de juegos imprevisibles: los litigios, alianzas y desencuentros que promueven movimientos azarosos y proyectos dispares.
Si ninguna postura se encuentra predeterminada en los ámbitos inciertos de la cultura, menos lo estará en los descampados del arte. Derrida trabaja un concepto potente que puede impulsar el curso de esta reflexión, como el de tantas otras que transitan el pensamiento actual: el de párergon. Esta figura pone en entredicho la concepción de marco como ventana de la representación, como umbral infranqueable del espacio del arte, límite que separa, tajante, la imagen de su contexto, lo interior y lo exterior: lo que pertenece al dominio intrínseco de la obra y lo que le resulta ajeno, contextual o accesorio. El párergon es un indecidible: “mitad obra, mitad fuera-de-obra; ni obra ni fuera-de-obra”, no busca una síntesis entre el adentro y el afuera, sino que se ubica en el lugar del entre ambos y habilita, así, una zona de oscilación, un pliegue que posterga la presencia plena e impide la plena clausura. El lugar –el deslugar– donde nos ubica la figura de párergon permite desestabilizar no sólo el encierro del encuadre físico de la obra y la fijeza del espacio de la representación, sino también las formas institucionales de enmarcado: los circuitos y discursos que sustentan el sistema del arte y amurallan su espacio. Y esta posición resulta adecuada para discutir el concepto de arte basado en la oposición entre un adentro incontaminado suyo y un afuera amenazante; para deconstruir la disyunción instalada entre el afán de borrar totalmente el marco (el esteticismo difuso) y el de sellarlo definitivamente (la autonomía del arte). Desde esta postura aporética, fluctuante, puede postularse la construcción de espacios propios del arte, espacios de disputa, nunca definitivamente conquistados, traspasados siempre por figuras y discursos oriundos del otro lado, proyectados a los terrenos fortuitos de la historia, asomados a la intemperie umbría de lo real.
El concepto de arte basado en la antinomia forma/contenido ya no puede sostenerse. Por un lado, la forma ha dejado de constituir la rúbrica del sentido; por otro, el contenido ha perdido la función de avalar la presencia, convocar la verdad. Disuelto el pacto esencial, ambos momentos se deslizan de sus puestos y se enfrentan en pugnas que deberán ser asumidas mediante jugadas coyunturales. Y que nunca podrán ser cabalmente dirimidas. En el remanente que deja abierto ese pleito nunca zanjado pueden abrirse espacios nuevos, provisorios siempre, donde tramite el arte sus expedientes. Espacios que actúan más como emplazamientos y parapetos precarios que como feudos o enclaves. Espacios sin lindes claros, no acotadas por murallas, sino puntuados por tránsitos, por pasos apurados, por posiciones rápidas de las vanguardias nuevas (de las vanguardias de siempre) que saben, que deberían saber, que si ya no hay ni adentro ni afuera, todo es intemperie o todo es cripta, y que cada tramo a ser ganado en pos del sentido se juega a ciegas, sin norte prefijado y sobre un límite que no cierra nada.

Bienal del Mercosur Porto Alegre, Brasil. 2005

los argumentos

Mon, 28 Aug 2006 01:14:50 +0200

texto de Ticio Escobar

INTRODUCCIÓN

Paisaje
Comencemos con una enunciación palmaria: estamos viviendo en el Paraguay un tiempo particularmente duro. No viene al caso ahora enumerar los infortunios que lo causan, conocidos por todos y por casi todos padecidos, pero, a los efectos de comenzar a exponer la trama de esta curadoría, sí conviene recordar brevemente el clima de desesperanza que enmarca nuestro presente atribulado. Lamentablemente a través de una muestra no puede disiparse esa atmósfera nebulosa y agobiante: a fuerza de muchos reveses, el arte ha renunciado a su pretensión de revertir la historia esgrimiendo las razones de la expresión y el esplendor de la forma. Pero si ha desistido de su viejo sueño de enmendar los yerros de su propio contexto, el arte no ha renunciado a su empeño porfiado de estremecer las representaciones sociales ni ha perdido las ganas de sobresaltar el equilibrio del orden establecido y la inercia de las certezas pactadas. Esta vocación irritante del arte puede dar pistas para reimaginar, si no una salida, sí al menos algún otro rumbo insumiso, reacio a seguir el derrotero que indica el camino cegado. Pero también puede servir de argumento para demostrar la supervivencia de imaginarios resistentes y vitales, la vigencia del deseo abierto, el vigor de la apuesta entusiasmada. Quizá en medio de la inclemencia de este tiempo que ya dura demasiado, estos gestos intensos puedan servir de ayuda-memoria, de apunte o borrador para otra agenda.
Es que, terminada la represión, la corrupción se convierte en una de nuestras desgracias mayores. Pero no olvidemos que la mediocridad - una consecuencia de la corrupción; quizá una forma de ella- constituye también un azote serio. La mediocridad se expresa en la ineptitud y la soberbia ignorancia de la clase gobernante, pero también aflora en distintos puestos sociales como resignada medianía: supuesto rasgo cultural asumido cómplice y resignadamente. La baja calidad consentida, el amiguismo complaciente, el facilismo ramplón, lo mediano que embota la imaginación, la desidia que frena el esfuerzo creativo (el “ya da”, el “así nomás”, el “para-nosotros-ya-está-bien”) constituyen algunas figuras suyas. Motivado en parte por un sistema que durante más de treinta años trató de esquivar el rigor del pensamiento y los riesgos de la creatividad, este abandono ocurre sobre el trasfondo de una historia global que premia el raquitismo cultural y sueña con espectadores pasivos, públicos perezosos e irreflexivos consumidores.
Afortunadamente, no pocas fuerzas trabajan en contrario: ciudadanos tozudos, auditorios exigentes, trabajadores diligentes y tenaces estudiantes –y hasta, quizá, algún político despistado que avanza a contramano- construyen, producen, inventan, sueñan: proponen alternativas serias, se juegan en pos de proyectos fecundos y lo hacen con fuerza y con eficacia.

Mapas
Hay, pues, otro país que se libra de figurar en los primeros puestos en materia de corrupción y mediocridad y en los últimos en términos de desarrollo. Como un ejercicio de ficción constructiva, la curadoría de esta exposición esboza el contorno rápido de otro mapa posible. Para hacerlo, toma como hitos algunas obras de artistas paraguayos producidas durante este tiempo ambiguo que se llama, o se llamaba, “transición a la democracia” y que uno no sabe muy bien en qué punto de su tránsito se halla, si transitara todavía. Resulta importante destacar acá la importancia de la puesta en forma de la exposición: en tensión y diálogo con el libreto curatorial, la museografía resulta hoy fundamental para escenificar el desarrollo del proyecto e instaurar un espacio de confrontación entre las diferentes obras. En este sentido el trabajo de Osvaldo Salerno, museográfo de esta exposición, ha resultado decisivo para proyectar ese otro mapa que propone la muestra.
Obviamente, el trazado de tal mapa supone una selección arbitraria, como lo hace el recorte de cualquier curadoría. En primer lugar, considera sólo un trecho y un ángulo de una historia demasiado complicada; en segundo, según las pautas que serán expuestas enseguida, selecciona un conjunto restringido de artistas entre muchos otros (eruditos, indígenas, populares); en tercer lugar, solamente involucra una práctica: la artística, entre tantos otros quehaceres que podrían servir bien de mojones para bocetar imaginariamente muchos otros perfiles cartográficos posibles.
Ante circunstancias adversas, la cultura es responsable de proveer argumentos (míticos, rituales, artísticos...) para renovar las ganas, que sin ellas no pueden emprenderse bien los cometidos necesarios. Demandando el cumplimiento de esa obligación, o respondiendo a ella, esta muestra busca en una serie de obras los alegatos para defender la existencia posible de otro proyecto, de otro mapa del país. Más que en pos de una intención mesiánica, se levanta esta metáfora con un sentido de pase propiciatorio y/o anticipatorio, ya que el arte ha recurrido a ellos muchas veces impulsado por su arcaica vocación de magia.
Cuando cayeron las dictaduras en el Cono Sur Latinoamericano, una de las tareas fundamentales que encararon los artistas críticos fue la de oponer un modelo activo de memoria a las operaciones trivializantes y encubridoras de la historia oficial: la posibilidad de procesar el duelo y resignificar socialmente el drama constituía la tarea más radical en términos de propuesta artística y más útil en registro político. Pero, sobre el filo ya del nuevo siglo-milenio, se advirtió que la construcción de la historia, desde lo cultural, requería no sólo trabajar la memoria sino hacerlo en función de porvenir; en clave recordar el futuro, quizá. Para una región atascada, desesperanzada, se vuelve difícil imaginar el mañana con entusiasmo. Y el arte tiene acá una posibilidad interesante presentadas por su inclinación utópica y su don profético. Desde ellos puede aportar su vasta experiencia en presagiar y anticipar; en adelantarse a fabular otro tiempo desde la oscura intensidad del deseo o el miedo, desde las figuras de la memoria o las razones del delirio o el sueño. Obviamente, esta apuesta augural no significa una promesa: pre-decir mediante el lenguaje poético no garantiza un lugar ideal: sólo avala la fuerza de la mirada lanzada hacia adelante.

Las miradas, los argumentos que convoca esta muestra, son expuestos a través de un conjunto de obras que, aproximadamente a lo largo del tiempo de la transición, han afirmado una presencia en el escenario de las artes visuales. Se trata, en general, de obras ya mostradas; ahora se pretende que forzadas a constituirse en pruebas de un alegato curatorial, confrontadas entre sí y presentadas en un espacio específico (el que el Centro Cultural Juan de Salazar acaba de inaugurar destinándolo a exposiciones de artes visuales) movilicen ellas otras discusiones y revelen, fugazmente, derroteros posibles, trazos leves de aquel mapa figurado. “Al revisar la anterior, cada época sueña la siguiente”, escribe Walter Benjamin. La época que explora esta muestra está todavía abierta: en su transcurrir vigente pueden rastrearse las señales –forzosamente esquivas- de quehaceres pendientes, cometidos y cargas.

Conceptos
A los efectos de amarrar mejor los argumentos de la muestra, este texto esboza aspectos de la problemática general que está en juego en ella. La misma incluye cuestiones pertenecientes a ámbitos distintos (formales, expresivos, históricos, etc.) y, por eso, no implican en su enumeración un orden lógico ni apuntan a una clasificación metódica. Estos temas marcan la presente producción visual del Paraguay y la enmarcan en el contexto de cierta agenda actual. Los desafíos, problemas y riesgos que se exponen en forma particular a continuación son, por eso, algunos de los que condicionan, en general, la marcha del arte contemporáneo.
La crisis de la forma autónoma, cuyo proceso se había incubado a lo largo de la modernidad, produce en aquella marcha consecuencias graves. En este texto se tratarán específicamente tres de ellas que, en verdad, constituyen aspectos de un mismo fenómeno (la crisis del formalismo moderno): la primera se refiere al desmantelamiento de las fronteras disciplinarias heredadas de las Bellas Artes; la segunda, a la reemergencia del plano de los contenidos; la tercera; a la afirmación de la disidencia crítica.

I. LAS FRONTERAS

Misceláneas
La modernidad constituyó en gran parte un intento de afirmar la innovación en contra de los cánones académicos de las Bellas Artes. Pero su excesivo afán en salvaguardar la autonomía de la forma, pesada herencia ilustrada, la llevó a mantener en lo esencial el esquema normativo y jerárquico de las disciplinas y los géneros artísticos: la pintura, la escultura, el dibujo, el grabado, etc., constituyen ámbitos regidos por procedimientos, patrones y modelos particulares, diferentes entre sí. Es más, cada comarca ocupa una posición escalonada con respecto a las otras, y repite en su interior un sistema de graduaciones preceptivamente ordenadas según la “nobleza” de los materiales y procedimientos utilizados, la posibilidad de asegurar la originalidad de cada pieza y las capacidades expresivas intrínsecas de cada medio (dentro de la pintura: óleo, acuarela, acrílico, etc.; dentro del grabado: aguafuerte, xilografía, serigrafía, etc. ).
El arte moderno se mueve impulsado por la resolución de problemas que debe asumir el lenguaje al enfrentarse a los contenidos referenciales, por un lado, y la materia, por otro. El primer problema será considerado más adelante; el segundo, revisado ahora, debe ser resuelto por la forma a partir de las posibilidades intrínsecas de cada procedimiento (pintura, dibujo, etc.) que le sale al paso: la resistencia física del material y sus propiedades y comportamientos específicos llevan a desenlaces diferentes: productos moldeados por aquella tensión que ha debido resolver la forma al imponerse sobre el material para acuñar sobre él el esquema de la significación. Al descentrarse del lenguaje, el arte contemporáneo pierde interés en conservar un ordenamiento basado en las peripecias formales de la representación y se vuelve sobre las cuestiones sociales y reales a que ésta remite (en resumen: valoriza lo pragmático en desmedro de lo sintáctico). Por eso, los procedimientos, técnicas y materiales dejan de acotar los dominios de ámbitos separados para interactuar entre sí según las demandas de obras que, en pos de propuestas, conceptos y narrativas diferentes, transitan libremente desconociendo fronteras y mezclando a su paso expedientes varios.
Por lo recién expuesto, a la hora de plantear una exposición, resulta difícil conservar hoy categorizaciones de obras basadas en su estatuto pictórico, gráfico, fotográfico, espacial u objetual. La indiferenciación de los ámbitos disciplinarios promueve otros acomodos basados en recortes curatoriales distintos, más atentos al valor propositivo de la obra y en sus contenidos y sus proyecciones “extra-artísticas” que a su inscripción en “géneros” o su adscripción a tendencias estilístico-formales.

La diferencia
Ahora bien, la misma tendencia a la heterogeneidad que impulsa el entrevero contemporáneo, también promueve la persistencia de distinciones: la declinación del modelo vanguardístico desactiva en parte el precepto de innovación constante y la adscripción obligatoria a las “últimas tendencias” señaladas por la mainstream. Este hecho abre un paisaje ecléctico conformado por la coexistencia de formas, medios y estilos heterogéneos. En este cuadro debe comprenderse la porfiada y legítima persistencia de medios tradicionales, como la pintura o, aun, el dibujo, el grabado y la escultura tradicional, aunque casi extinguidos estos últimos en el panorama contemporáneo. Lo difícil es que las diferencias específicas de estos medios sean consideradas pertinentes en cuanto criterios de distinción curatorial.

Hay otra distinción que, presionada por el entrevero contemporáneo, también se ha visto resquebrajada: la que separa arte culto, masivo y popular. En la escena promiscua de la globalización, conformada por transculturaciones, apropiaciones, préstamos y negociaciones cruzadas, los ámbitos de las culturas rurales, indígenas, eruditas y masmediáticas exceden sus límites, entre sí se superponen y se confunden en parte y tienden a ser considerados más en sus desbordes y encrucijadas que en sus dominios particulares. Por una parte, esta confusión propicia fecundos encuentros interculturales, permite desacralizar y oxigenar el arte erudito enriqueciéndolo con saludables signos plebeyos y promueve el reconocimiento de que no existe un sólo modelo de arte: el prohijado por la Razón Ilustrada. Pero, por otra parte la celebración acrítica de la confusión -la hibridez considerada como un valor abstracto- puede sofocar la diferencia tras el curso de una nivelación aplanadora: la unidad de lo indiferenciado. Por eso, aunque las formas de origen popular, moderno ilustrado o masivo, compartan repertorios simbólicos, sensibilidades y circuitos institucionales no deberían ellos ser disueltos en un gran amasijo, una nueva totalidad uniforme y laxa. Y, por eso, aunque cada una de tales formas no pueda ser considerada como una sustancia completa en sí y exterior a las otras, no cabe desconocer la particularidad del trabajo que realizan los diferentes sujetos sociales para expresar sus posiciones distintas, elaborar sus propias experiencias y proponer maneras alternativas de tramar el sentido. Estas razones, si se quiere políticas, determinan que esta curadoría considere la diferencia específica del arte “erudito” (de cara a lo popular y lo masivo) asumiendo la precariedad de sus contornos y lo provisorio de sus posiciones y reconociendo el tráfico intenso que mantiene con otras formas.

II. RETORNOS

El repliegue del formalismo posibilita la reemergencia de cuestiones mantenidas a raya por la modernidad en cuanto consideradas como expresiones “contenidistas”. Preocupada por la autonomía de sus lenguajes, aquélla, ya lo sabemos, se había centrado en el orden severo de la sintaxis: el dominio de los sucesos y objetos “reales” era mirado, con desconfianza, desde el resquicio breve que permitía el engranaje de signos bien encastrados. Obviamente, la modernidad arrastró la culpa de esa separación y a lo largo de toda su marcha se esmeró en salvarla, pero lo hizo esgrimiendo las razones del lenguaje que intentaba enmendar la historia mediante la pura fuerza del significante. Ahora, mermadas esas razones y esta fuerza, reclaman sus derechos los motivos, narraciones y contenidos postergados (temas del sujeto, cuerpo, deseo, memoria, etc.) y se cuelan nuevas preocupaciones sociales y políticas crecidas extramuros.
Resumiendo: por un lado, el arte contemporáneo deja de centrarse en el lenguaje y su lógica interna para privilegiar el discurso y sus efectos sociales; por otro, el ocaso de lo lingüístico formal produce la declinación de lo estético y trastorna el sentido de la representación moderna. Cruzándolas a veces y sin observar el orden de lo recién expuesto, estas cuestiones serán tratadas a continuación.

Después de la estética
La primera cuestión, la impugnación de lo estético, tiene que ver en gran parte con el intento de discutir un ámbito copado por los mercados transnacionales (el esteticismo globalizado), pero esta cuestión será comentada después: ahora será tratada como efecto de la reacción antiformalista. Aunque en muchos momentos el arte moderno haya replicado los cánones de calidad, la dictadura del estilo, los criterios del gusto y la aspiración de la belleza, lo hizo desde un terreno pertrechado en lo estético, como espacio definido por la experiencia de la percepción y separado por la distancia que instaura la forma para brillar mejor. Pero hoy, tanto en sus haceres prácticos como en sus niveles teóricos, el arte contemporáneo intenta desconstruir la antinomia forma/contenido; desencastrar ambos términos de una ligazón esencial y dejarlos librados a los azares de la contingencia y al juego suelto de una constante fluctuación; soltar textos plurales que, libres de la carga de la autorreferencia y la conciliación final, puedan ubicarse en distintas situaciones ignorando el cerco que alzara la bella forma menguada. Por eso, hoy se tiende a evaluar la obra no ya verificando su cumplimiento de los requisitos estéticos de orden o armonía, tensión formal, estilo y síntesis, sino considerando sus posiciones de enunciación, su confrontación contextual, su densidad conceptual o sus dimensiones éticas.

El giro
El desplazamiento de lo formal también produce un cambio en el modelo de representación: ésta deja de estar planteada desde las rotaciones que efectúa sobre sí el lenguaje para volverse, con inesperado interés, sobre una realidad amenazada de sucumbir ante el peso de tanto símbolo acumulado. Según Lash, a diferencia del régimen moderno de significación, caracterizado por la diferenciación entre símbolo y realidad, el posmoderno se distingue por la des-diferenciación entre ambas dimensiones. Es que la “realidad” de nuestra vida cotidiana está cada vez menos compuesta por objetos y hechos reales que por representaciones (de la TV, la publicidad, el video, la informática y, actualmente, los CD, CDV y DAT). Si el arte moderno se encontraba más interesado en el símbolo que en la realidad, la progresiva metástasis del significante determina que el actual intente constatar la facticidad de las cosas arriesgando miradas intensas capaces de abrirse paso a través de las mallas intrincadas del lenguaje. Antes que preocuparse por revisar los artilugios de la representación, el artista actual se dedica a verificar la verdad de lo representado. Y este “retorno de lo real” (Foster) provoca posiciones opuestas. Por un lado, buscando echar una sonda que perfore las estratificaciones significantes y haga contacto con la carne trémula de lo real, algunos artistas esgrimen una figuración visceral y brutal; abyecta. Por otro lado, tratando de revertir el sentido del simulacro, otros lo llevan hasta más allá del límite agregando máscara sobre máscara y parodiando el espesor de la imagen incautada por la mercancía, convertida en sombra de una realidad sustraída.

III. RÉPLICAS

Fases
Se ha dicho que el siglo XX terminó en 1989, con la caída del Muro de Berlín; entonces comenzó otro tiempo menos entusiasta en sus afanes pero más transigente en sus miradas: más dispuesto a comprender que la (pos) historia obedece a rumbos distintos y mezclados, a sentidos consumados, a destinos divergentes y, a veces, enigmáticos. También en el Paraguay puede el fin de siglo ser ubicado en ese año: entonces cayó Stroessner y, de un tajo, se abrió nuestro presente en dos pedazos de bordes claros. Al menos, entonces parecían claros. La dictadura había terminado y con ella el tiempo inicuo del miedo, del verbo censurado por la única palabra y marcado por la dirección correcta. Eternamente.
En 1989 se abrió, pues, otra etapa. Así como para el resto del mundo –que a veces sincronizamos- así, bruscamente, terminó para nosotros el siglo XX: los tiempos modernos fueron consumados. Lo que se llamó el inicio del capitalismo trasnacional, posindustrial o posfordista -da igual- y que se expresó en la cultura posmoderna, coincidió con nuestra Transición a la Democracia, que enseguida demostró sus diferencias con el proceso diáfano y seguro que esperábamos. La fase de incertidumbres que comenzó entonces también convino con las perplejidades de la posmodernidad y sus aires nublados. La cultura occidental, considerada genéricamente, perdió utopías y fundamentos; nosotros ganamos libertades civiles pero entibiamos certezas. Sobre el fondo de los grandes ideales en retirada, perdimos los referentes de una identidad opositora forjada de cara a la dictadura.
Paradójicamente, una vez derrocado Stroessner y allanado el camino para la producción cultural, ésta decae. Y se aflojan los resortes críticos y los ímpetus rebeldes en el centro de un paisaje ambiguo que vincula aliados y adversarios en acuerdos pragmáticos, sucedáneos de antiguas causas y heroicos ideales. En este teatro desencantado, la producción plástica vacila, repite fórmulas en claves nuevas, se estetiza, se banaliza en decires ligeros y formas fláccidas: obras incapaces de contrarrestar la cultura de una “transición” concebida en registro de mercado trasnacional. Hay que reconocer además otras razones de esa depresión: el modelo moderno se encontraba agotado, a nivel internacional, no sólo local. Contestar la globalización requería otros alegatos y no resultaba tarea fácil el reponer las razones y estrategias, acompañar el reacomodo de imaginarios, renovar el stock de las miradas.

Reinscripciones
Sea porque aumentaron las frustraciones provocadas por los nuevos gobiernos posdictatoriales, sea porque crecieron a nivel regional la corrupción y la inequidad social y, por ende, la violencia y la miseria, la exigua calidad de vida y el deterioro ambiental; sea, en fin, porque, si quiere sobrevivir, el arte debe retomar a la larga su mirada crítica y recordar su herencia ilustrada, lo cierto es que pronto comenzaron a anunciarse nuevas inquietudes en la producción artística. Algunos -pocos- artistas que venían trabajando a lo largo de las últimas décadas y otros cuyas obras irrumpieron en sucesivas tandas, comenzaron a asumir posiciones enfrentadas a los clisés hegemónicos (los estereotipos de la especulación publicitaria, la política concertada, el mercado global, la razón neoliberal ).
Esta contestación requiere otros argumentos conceptuales y otras tácticas. Ya no corre un discurso opositor que, sobre el eje sistema vrs.contrasistema, intenta derrocar desde afuera un régimen en pos de un proyecto totalizador y emancipatorio. La crítica contemporánea intenta discutir los discursos hegemónicos desde posiciones variables ubicadas en el interior del orden impugnado y a través de operaciones diversas y juegos de lenguaje provisionales; de controversias que no excluyen la negociación y más tienen de escaramuzas y forcejeos que de batallas triunfales. La esencial ambivalencia del escenario posmoderno (que cobija la disidencia y aun se sostiene en ella) impide las acciones definitivas y las posiciones predefinidas como correctas.
La cuestión es discutir un modelo regido por la mercantilización global de la cultura, desestabilizar un imaginario sosegado por la lógica instrumental del beneficio (económico, político). Los tibios modelos culturales de la transición banalizan el recuerdo de la dictadura, simplifican la memoria, presentan en clave de show los acontecimientos que movilizan la historia. Quizá el caso más ilustrativo se encuentre constituido por los graves sucesos de marzo del 99 ocurridos en Asunción. Rápidamente los mismos fueron copados por la frivolidad de las versiones oficiales y presentados en registro de mega-evento publicitario, de melodrama mediático renuente a ser elaborado por la memoria colectiva, remiso a ser reinscripto históricamente. Virtualizada, desdramatizada (o sobredramatizada en clave sensacionalista) la práctica histórica escapa de los sujetos concretos y deviene espectáculo rentable, novedad impactante y abstracta.

Tácticas
Ante la situación recién descrita ya no basta la denuncia (de la memoria traicionada, de la corrupción, de la injusticia) ni es suficiente la exposición de la diferencia: la institucionalidad global (que se sostiene en gran parte en haceres culturales) es experta en desactivar lecturas complejas, alivianar densidades, resolver enigmas, pulir y aplanar las rugosidades y los pliegues del acontecer histórico volviéndolo una superficie transparente y llana, laxa, resbalosa. La sobre-retorización del suceso en términos de escándalo o espanto también implica un recurso trivializante que des-historiza cualquier experiencia volviéndola eficaz signo-mercancía.
Por eso, la cuestión resulta espinosa para los artistas críticos: cualquier gesto transgresor puede ser pasteurizado en código Benetton o CNN, estetizado por la publicidad, aletargado burocráticamente, políticamente manipulado. Resulta arriesgado marcar la disidencia en un cuerpo esponjoso y omnívoro, vacunado contra la subversión; así como puede ser contraproducente representar el desacuerdo en una escena ávida de novedades, dispuesta a despertar emociones intensas y fáciles y generar renta a partir de justas aspiraciones y duras fatalidades. Por eso, más que levantar puños, conmover, asustar o escandalizar (acciones cómodamente convertibles en efecto rentable), el arte contemporáneo retoma su vieja pretensión de impulsar el flujo de la significación social y reforzar sus espesores reformulando sus estrategias de choque y hablando desde otro lado. Lo hace tratando de destrabar los estereotipos y remover las costras de cifras fijas que anquilosan los reflejos poéticos y estancan el fluir de imaginarios y representaciones sociales. En tiempos abarrotados de imágenes y regidos por la previsibilidad de estéticas razonables, el gesto transgresor, el shock que pide Benjamin, debe apuntar a desordenar los guiones estandarizados de la cultura-mercado global para abrir un espacio de silencio, reinscribir el lugar del enigma y desbloquear el curso del sentido; prácticas éstas que difícilmente pueden ser incautadas por las retóricas tecno-publicitarias. A través de decires oblicuos y de figuras desplazadas, el arte busca hoy incomodar las certidumbres de una cultura satisfecha, estorbar el curso llano de la memoria oficial, enturbiar la simpleza de los discursos transparentes y eficaces.
En este contexto, puede resultar más radical el gesto poético enunciado sobre el borde del silencio que la denuncia vociferada; más transgresora la cifra oscura y densa que la obscenidad desplegada. Para zafarse de ser convertida en fetiche y expuesta en las vitrinas globales, la diferencia debe saber sustraerse, plegarse, encubrir sus señas, hablar desde la otra orilla de su propia ausencia: impedir que la última cifra sea revelada.

el autor
TICIO ESCOBAR (Asunción, Paraguay, 1947). Abogado, filósofo y crítico de arte. Investiga y teoriza sobre la diversidad cultural latinoamericana y promueve la puesta en valor, en pie de igualdad, de las creaciones indígenas, campesinas y urbanas del Paraguay, con proyectos de difusión, formación y publicaciones nacionales e internacionales

cabichu’í: contexto y significado

Fri, 28 Jul 2006 15:54:50 +0200

texto de Osvaldo Salerno y Ticio Escobar

La Historia Cultural del Paraguay, anclada en la memoria indígena y crecida con la historia colonial, sufre un trauma brutal durante la segunda mitad del s. XIX.

El 1" de Mayo de 1865 se firma el "Tratado de la Triple Alianza" entre el Brasil, la Argentina y el Uruguay en contra del Paraguay. Durante los siguientes cinco años se desarrolla la guerra más desigual y dramática de la historia americana; la "Guerra del Paraguay", como se la llama en América del Sur, es el resultado de la convulsa crisis del Río de la Plata, de los problemas de libre navegación y de límites que tenía el Paraguay con sus vecinos y, muy especialmente, de su proyecto independentista que se inserta, conflictivamente en la escena geopolítica del Cono Sur.

Desarrollada a lo largo de un lustro oscuro, la Guerra significó para la población paraguaya una verdadera masacre, que exterminó al ochenta por ciento de la población masculina adulta, e implicó el saqueo y el despojo económico y, sobretodo, su forzado acceso a la dependencia al capital extranjero y el endeudamiento de sus restos.

Durante el desarrollo de esta tragedia, la alta tasa de alfabetización entre el ejército paraguayo, fue aprovechada con inteligencia por el Mariscal Francisco Solano López, presidente del Paraguay.

La prensa combativa fue usada, por lo tanto, como instrumento de moralización, propaganda y adoctrinamiento y un eficaz medio de información que llegó a constituir un arma más de lucha. En este contexto surgen los periódicos guerreros; "El Centinela", "Cabichuí" (que significa "avispa", en alusión a su agresiva mordacidad) y posteriormente, "Cacique Lambaré", escrito totalmente en idioma guaraní, y "La Estrella".

A pesar de las adversidades que marcaron la producción del periodismo combativo, éste llegó a producir uno de los puntos mas altos del grabado popular de América del Sur; tallados sobre madera en pleno frente de batalla, los grabados del "Cabichuí" y algunos de "El Centinela", constituyen, en efecto, el fenómeno más importante de la práctica visual paraguaya hasta el s. XIX y el caso más peculiar en la historia del arte gráfico latinoamericano de la época. La imagen del "Cabichuí" está esencialmente concebida como ilustración de los artículos y comentarios escritos.

Habría que considerar, en primer lugar, esa relación imagen-texto. Los contenidos del periódico suponen un discurso muy formal y con pretensiones cultas, opuesto al lenguaje suelto y expresivo de las ilustraciones. El texto expresa la cultura oficial gestada bajo la época del gobierno (184l-1870) de Carlos Antonio López y su hijo, el Mariscal Francisco Solano López.

Los artículos usan una retórica grandilocuente, una terminología rebuscada que hace alusión constante a los grandes temas de la literatura clásica y suponen un refinamiento de signo europeo.

Por otra parte, el hecho de que el texto estuviera directamente orientado a la elevación del espíritu combativo y a la difusión de la propaganda oficial impidió que mucha información real apareciese en estas páginas: los escritos del "Cabichuí" hacen hincapié en las victorias nacionales y minimizan el poder del enemigo.

A partir de una posición voluntarista y desde continuos mecanismos de mistificación dirigidos a la moralización de la tropa, sus artículos no reflejan la verdadera situación de las fuerzas históricas de entonces; la desigual y dramática posición de un solo país enfrentado a la poderosa coalición de la Triple Alianza.

Casi autónomamente, la imagen se desarrolla en un sentido diferente, opuesto muchas veces. Las limitaciones derivadas de la falta de formación académica de los grabadores y la consecuente ausencia de artistas cultos en las filas combativas abrieron la posibilidad de una figuración enlazada con la cultura popular y alimentada de sus símbolos y sus formas. Y una vez más se abre el camino de la expresión popular al margen de los proyectos oficiales.

La estética visual propuesta por los López se basaba en la importación de modelos neoclásicos; es indudable que de haberse podido contar sistemáticamente con artistas que siguieran tales modelos, sus diseños se habrían impuesto sobre los de aquellos anónimos soldados aficionados que carecían de otra formación que la adquirida día a día en su improvisada práctica de grabar ilustraciones. Lo mismo había sucedido en la imaginería popular gestada a partir de la Colonia, fundamentalmente desde el s. XVIII, en el espacio libre dejado por las Misiones Jesuíticas que sirvió para que el pueblo inventase sus propios creadores: anónimos artistas capaces de reinterpretar los modelos impuestos y expresar su propio mundo.

Es cierto que las oposiciones no son tan tajantes: a veces también la figuración se pone al servicio de conceptos abstractos (alegorías sobre la libertad, el poder, la patria, ele.) y el texto utiliza el idioma guaraní o narra hechos más inmediatos, anécdotas conectadas con las vivencias cotidianas del soldado. Pero, aún así, por un lado, casi siempre la representación alegórica de los grabadores logra salvarse de caer en el estereotipo académico reformulando los arquetipos de manera particular (p.e., la representación de una mujer, símbolo de la libertad, asume soluciones naifs y adquiere rasgos campesinos); y, por otra parle, aunque el texto utilizare el idioma guaraní y se refiriese a circunstancias más concretas, no logra desprenderse de su tono declamatorio ni de sus recursos de oratoria culta.

A diferencia, pues, de los contenidos literarios, los grabados del "Cabichuí" son capaces de conectarse con la tradición popular, de desarrollar formas ágiles de comunicación referidas a su propio tiempo y de constituirse en una alternativa de expresión propia: ellos significan un gran nexo que conecta aspectos de la imaginería mestiza gestados durante la Colonia con una imagen concebida según un sentido moderno de la comunicación gráfica.

Por eso, las xilografías del "Cabichuí" podrían equipararse al grabado de la "literatura de Cordel" del Brasil, que perdura hasta hoy, y al de las "Hojas Volanderas" mexicanas, cuyo punto más alto estuvo representado por José Guadalupe Posada.

En principio, la imagen visual del periódico guerrero sirve para ilustrar los artículos utilizando un lenguaje más directo para estimular al soldado acompañándolo en el mismo frente de batalla. Pero es indudable que, sobre esta primera función, progresivamente se va ensanchando un espacio expresivo en la medida en que los grabadores van adquiriendo mayor destreza técnica y seguridad formal.

Es significativo que recién a partir del ejemplar N" 4 aparecido el 23 de mayo de 1867 en Paso Pucu, aparezcan las primeras firmas, esto supone cierta autoconciencia de profesionalidad que se va desarrollando con el mejor manejo de los medios gráficos.

Este hecho tiene varias implicancias. En primer lugar, sostiene la idea de que los xilógrafos fueron autodidactas. En segundo, el aprendizaje común promueve la gestación de soluciones comunes, recursos formales colectivos e, incluso, la fuerte codificación de muchas imágenes (por ejemplo, la tortuga, el globo, el león, el río, el bote, etc.) presentan una gran similitud de técnica y diseños. Pero aquí entra a tallar, además, otro factor importante: a partir de la concentración en los campamentos, la convivencia obligada del cuartel, los grabadores-soldados tienden a uniformar sus experiencias y elaborar respuestas comunes ante una circunstancia compartida, reforzada por la urgencia de la situación: juntos, los soldados-artistas aprenden y juntos desarrollan imágenes en una dirección tan convergente que, sin forzar demasiado los términos, permite hablar de un estilo de "Cabichuí".

Esta unidad formal se fundamenta sobre algunos caracteres generales de lo cultura popular: falta de formación académica, socialización de los recursos formales, probable origen social popular de los grabadores, sentido narrativo y minucioso, tendencia a la simplificación, espontaneidad en el manejo de los medios, concepción ingenua y llana de la representación, etc.

A partir de esa base común se definen algunos caracteres específicos de la xilografía de "'Cabichuí": concepción particular del espacio (simultaneidad de diferentes puntos de vista: sentido frontal y perspéctico, vista de planta y perfil; peculiar percepción de los espacios geográficos: llanura, ciudad, interiores, etc.), planteamiento del motivo como desarrollo sucesivo de un acontecer, detallismo descriptivo, soluciones dibujísticas y xilográficas integradas, tendencia a una aguda autorepresentación caricaturesca, posibilidad de captar con rapidez aspectos propios del humor paraguayo, utilización de diferentes pautas figurativas según se desee estigmatizar al enemigo o idealizar al camarada. tortuga, el globo, el feón , el río, e! bote, etc.) presentan una gran similitud de técnica y diseños.

Pero aquí entra a tallar, además, otro factor importante: a partir de la concentración en los campamentos, la convivencia obligada del cuartel, los grabadores-soldados tienden a uniformar sus experiencias y elaborar respuestas comunes ante una circunstancia compartida, reforzada por la urgencia de la situación: juntos, los soldados-artistas aprenden y juntos desarrollan imágenes en una dirección tan convergente que, sin forzar demasiado los términos, permite hablar de un estilo de "Cabichuí".

Es la unidad formal se fundamenta sobre algunos caracteres generales de leí cultura popular: falta de formación académica, socialización de los recursos formales/ probable origen social popular de los grabadores, sentido narrativo y minucioso, tendencia a la simplificación, espontaneidad en el manejo de los medios, concepción ingenua y llana de la representación, etc.

A partir de esa base común se definen algunos caracteres específicos de la xilografía de "Cabichuí": concepción particular del espacio (simultaneidad de diferentes puntos de vista: sentido frontal y perspéctico, vista de plañía y perfil; peculiar percepción de los espacios geográficos: llanura, ciudad, interiores/ ele.), planteamiento del motivo como desarrollo sucesivo de un acontecer, detallismo descriptivo, soluciones dibujísticas y xilográficas integradas, tendencia a una aguda autorepresentación caricaturesca, posibilidad de captar con rapidez aspectos propios del humor paraguayo, utilización de diferentes pautas figurativas según se desee estigmatizar al enemigo o idealizar al camarada.

Esta capacidad de ir creando lenguajes expresivos a partir de desafíos concretos, así como este gran intento de enfrentar la historia, de exorcizar la tragedia a través del símbolo; esta eclosión repentina de formas inventadas o tomadas de otros sistemas de la cultura popular, hacen de la imagen de "Cabichuí" un documento fundamental en el desarrollo de la expresividad popular en el Paraguay.

Traer a colación las imágenes de una guerra entablada entre los países que hoy integran el Mercosur no busca remover las llagas de la memoria: quiere nombrar el oscurecido itinerario de un proyecto que necesita ajustar el fondo oscuro de su propia historia para asumir el peso de las utopías nuevas.

los autores
TICIO ESCOBAR (Asunción, Paraguay, 1947). Abogado, filósofo y crítico de arte. Investiga y teoriza sobre la diversidad cultural latinoamericana y promueve la puesta en valor, en pie de igualdad, de las creaciones indígenas, campesinas y urbanas del Paraguay, con proyectos de difusión, formación y publicaciones nacionales e internacionales

OSVALDO SALERNO (Asunción, Paraguay, 1952). Arquitecto, artista visual y gestor cultural. Es co-fundador y director del Museo del Barro, desarrolla un amplio trabajo de divulgación del Arte Popular paraguayo a través de exposiciones, conferencias y publicaciones sobre el tema dentro y fuera del Paraguay.

arte latinoamericano en jaque

Wed, 28 Jun 2006 00:41:33 +0200

por Ticio Escobar

El concepto "arte latinoamericano" debe ser problematizado. Este enunciado viene siendo repetido cíclicamente desde hace décadas y es recordado con énfasis ante cada situación epistémica nueva. Ahora la crítica a la modernidad y la sazón global obligan a reconsiderarlo. En este artículo quisiera recoger los resultados de algunas discusiones que podrían ser útiles para adelantar el debate acerca de su vigencia. En los próximos puntos me referiré a ciertos esfuerzos por desconstruir los fundamentos (esencialistas) del arte, tanto refiriéndome a consideraciones metodológicas varias como nombrando rápidamente las posiciones que asume el llamado "arte latinoamericano" ante los empujes de la modernidad y algunas cuestiones que estos movimientos suscitan.

DESMONTAJES

Para desustancializar lo latinoamericano se viene trabajando, desde distintos frentes, en contra de ciertos postulados tradicionales de la historiografía y la crítica de arte. Me refiero rápidamente acá al cuestionamiento a cuatro importantes ejes conceptuales:

1. La lectura de los procesos artísticos como momentos de un despliegue lógico. Es decir, la explicación de las obras y movimientos a partir de la evolución de estilos formales que se van concatenando entre sí empujados por impulsos internos y orientados hacia una finalidad necesaria. Estos estilos y tendencias repiten, a su vez, las racionalidades artísticas europeas: p.e., el posimpresionismo plantea problemas de contenido y de forma que serán enfrentados respectivamente por el expresionismo y la geometría en un movimiento que se repite, desteñido y tardío, adulterado, apropiado a veces, en América Latina.

2. La explicación del movimiento histórico a partir de oposiciones binarias definitivas y anteriores al movimiento mismo. ( p.e., las disyunciones entre lo latinoamericano y lo internacional, lo erudito y lo popular, lo dominante y lo dominado).

3. La consideración del hacer artístico como resolución de tales oposiciones. Acá entra a tallar la idea de vanguardia: el arte iría resolviendo los sucesivos conflictos a través de la acción de frentes ilustrados. La síntesis de las contradicciones exige una tarea de continuas innovaciones y rupturas: el arte va avanza cerrando y abriendo etapas a través de negaciones y renovaciones tajantes.

4. La construcción de ideas omnicomprensivas -como Nación, Identidad, Pueblo, etc.- que fundamentan la latinoamericanidad y le asignan un origen. Estas megafiguras se presentan como capaces de hacerse cargo de la totalidad de la historia (y, consecuentemente, de sintetizar a nivel teórico aquellas oposiciones).

El desmontaje de estos cuatro armazones conceptuales busca, por un lado, reformular algunos temas básicos suyos (como estilo, vanguardia, identidad, utopía) y, por otro, desconstruir las dicotomías que los sotienen (forma-contenido, arte propio-ajeno, etc.). La descontrucción perturba la estabilidad de las grandes conceptos, inquieta sus fundamentos y complejiza el tratamiento de las contradicciones. Encara los conflictos no como términos de una alternativa dualista fundamental -que debe ser resuelta en una instancia superior- sino como momentos de un movimiento no predecible, no indispensable: no siempre conciliable en sus tensiones ni reductible en síntesis triunfales.

Esta posibilidad de analizar juegos de oposiciones provisionales y desenlaces variables, parciales, conduce a una visión más errática del devenir histórico y permite lecturas ramificadas, superpuestas y fragmentarias de sus procesos. Ayuda, además, a desestabilizar los conceptos esencialistas y totalizadores, moviliza la comprensión de la historia (de las historias) y la abre a interpretaciones plurales y a cruces multidisciplinarios distintos. (Me detengo un instante en esta encrucijada: hoy resulta fecundo considerar el terreno de lo artístico latinoamericano como lugar abordable desde diferentes perspectivas y métodos. Pero también como ámbito abierto a contaminaciones pluridisciplinarias y a espacios epistemológicos diversos. Acá se replantea el viejo desafío de acotar la especificidad de lo artístico sin sacrificar sus vínculos con otras dimensiones de lo real).

POSTURAS

Para debatir la vigencia del término "arte latinoamericano" se vuelve indispensable tomar en cuenta la discusión sobre su (s) modernidad(es), constituida ella en un eje firme en torno al cual giran cuestiones nuevas y se replantean viejos temas. Es inevitable, por eso, que las formas diferentes del arte de hoy sean consideradas según los lugares que ocupan de cara a la posición moderna.

Posiciones modernas

En este punto se incluyen las situaciones, visiones y sueños propios de las modernidades latinoamericanas (modernidades incompletas, fragmentarias, periféricas, en gran parte reflejas; ya se sabe). El manejo de un concepto de Nación definida como unidad compacta fraguada en los moldes del Estado y entendida como contorno estable de la producción artística, la sacralización de las ideas de Desarrollo y Progreso y la vigencia de grandes utopías totalizadoras y emancipatorias constituyen bases programáticas de la modernidad. A partir de ellas, las vanguardias tienen la misión de iluminar "el camino correcto" y transgredir constantemente el límite de los códigos del arte para apurar el advenimiento de la redención histórica. Los proyectos modernos latinoamericanos (variados, desiguales) recapitulan este esquema según los ritmos distintos de sus propios tiempos. Obviamente este cuadro, simplificado en este texto hasta la caricatura, no significa a la hora de la producción artística más que un condicionamiento: las obras que pudieron asumirlo y rebasarlo constituyen momentos significativos del llamado "arte latinoamericano".

Posturas diferentes

En principio, ciertos sistemas artísticos desarrollados en América Latina nada tienen que ver con el gran proyecto moderno aunque terminan involucrados tarde o temprano y en mayor o menor grado en diversos momentos suyos. Crecen al margen de los afanes ilustrados. Se apoyan en recuerdos antiguos ligados a territorios y a tiempos propios, a discriminaciones que han marcado su autopercepción colectiva con las señas de un "nosotros" diferente, diferido. Me refiero a las expresiones que ocupan posiciones de exclusión, marginamiento o, por lo menos, desventaja en relación a las asumidas por el arte erudito. Corresponden a sectores excluídos de una participación social efectiva: poblaciones campesinas, indígenas y suburbanas; comunidades y colectividades marginadas, en general.

El término "arte popular" bajo el cual suelen entenderse estas manifestaciones viene creando desde siempre conflictos. Para los modernos el concepto no es viable en cuanto sus rasgos no coinciden con los del arte ilustrado, erigidos en patrones de validez universal (autonomía formal, genio individual, originalidad y unicidad). Las producciones estéticas "pre-modernas" son consideradas, por eso, bajo las categorías menores de "arte aplicado", "artesanía", "folklore" o "cultura material".

Los posmodernos miran con más indulgencia estas signos marginales pero terminan comprometiendo su especificidad. Y ésto por dos motivos. Primero, porque desconfían de los fundamentos que los avalan (Pueblo, Territorio, Comunidad, Clase). Segundo, porque impugnan el dualismo utilizado para definir lo popular (en cuanto contrapuesto a "ilustrado", "internacional", "moderno", "hegemónico", "masivo", etc.): es que en un mundo desterritoria-lizado todos los signos se mezclan y acaban por parecerse demasiado.

Los modernos arriesgan la diferencia en pos de la fe en grandes síntesis capaces de superar las posiciones adversarias: lo uno y lo otro terminan reconciliados en algún momento superior y necesario. Los posmodernos la arriesgan mediante la entusiasmada adhesión a una idea apocalíptica de hibridación generalizada: la cultura-mundo termina convertida en un gran revoltijo en cuyo interior bullente es imposible detectar particularidad alguna y, por lo tanto, reconocer las diferencias. Quizá habría que argumentar ante los primeros el derecho (y el hecho) de la alteridad: de la existencia de otros registros estéticos, de caminos trazados al margen o a contramano de las pistas ilustradas o cibernéticas. Y habría que sostener ante los segundos que no todo está mezclado en los des-territorios globales: que existen núcleos duros capaces de conservar la memoria y el deseo propio en territorios tercamente acotados en pleno cambalache planetario. Y que la mezcolanza, cuando la hay (y la hay bastante), siempre permite la acción de matrices configuradoras de sentido propio: maneras particulares, alternativas, de reordenar el intrincado stock de los signos mundiales.

Por eso, las posiciones alternativas se cruzan con naturalidad los ámbitos pre, pos y a-modernos, tanto como los modernas mismas, adonde acceden por caminos propios y de cuyas imágenes echan mano en pos de rumbos distintos. Por un lado, a partir de la vigencia de códigos muy arraigados en sus tradiciones culturales, ciertas comunidades étnicas tienden a conservar modelos simbólicos particulares. Por otro lado, numerosos sectores subalternos y periféricos desarrollan respuestas propias ante los desafíos de la modernidad; respuestas que, en muchos casos, terminan trascendiendo el propio programa moderno y coinciden, de hecho, con supuestos posmodernos (hibridez, despreocupación por la originalidad, la innovación, el buen gusto, la vigencia, etc.). Pero ninguna posición es exclusiva ni concluyente: los registros más duros a la influencia moderna se apropian de innovaciones y conquistas para reanimar sus imaginarios fatigados y responder a los retos nuevos. Y los sistemas más transculturados no dudan en volver la mirada hasta el fondo de algún islote estable de la memoria colectiva y tomar de allí algún símbolo arcaico que luce como nuevo bajo las luces ambiguas del escaparate global.

Colocaciones posvanguardistas

Ya se ha señalado suficientemente las ambigüedades del término "posmodernidad", cuyo prefijo "pos" connota la pretensión (bien moderna, por cierto) de constituir una etapa superadora de la modernidad. Pero creo que no deberíamos temer mucho a este vocablo estridente: por un parte, su (ab)uso generalizado lo vuelve hoy inevitable y, como tal, casi cómodo; por otra, es justo reconocer que, debilitado el sonido de aquel prefijo, el concepto es entendido cada vez más como un sesgo de la propia modernidad. Como su lado desencantado, quizá; su cara ilustrada sustraida a los hechos tecnológicos y racionalistas, a sus pretensiones de construir explicaciones totales y redentoras.
Las "posiciones posmodernas" comprenden ciertas tendencias del llamado "arte erudito" latinoamericano desarrollado durante las dos últimas décadas en una dirección cuestionadora de la modernidad. Estas tendencias presentan algunos puntos en común:

a. Replanteamiento del filo crítico del arte. Pasado el primer momento más radicalmenteo anti-utópico y light de las posmodernidades, se intenta recuperar el ángulo crítico del arte, carente ahora de sus pretensiones totalizadoras. Esta nueva crítica reintensifica la menguada carga expresiva de las primeras posvanguardias e intenta modelos no denuncialistas de contestación social y de cuestionamiento personal. Antes que transformar la sociedad mediante afanes retóricos o argumentos expresivos, diferentes propuestas estéticas buscan plantear interrogantes para movilizar los significados de esa sociedad. Más que aclarar la comprensión de la realidad desde su conciliación con el lenguaje, pretenden complejizar esa comprensión a través de los enigmas que plantea la puesta en escena de lo real. Lo utópico es reformulado como horizone de deseo (y se vuelve, por eso, sobre su propio origen etimológico: deja de ser terreno prometido en donde se resolverían efectivamente las contradicciones y deviene no-lugar, punto de fuga, referencia regulativa con recuerdos kantianos). A partir de estas posiciones, el resorte emancipatorio del arte ya no es considerado monopolio de agentes privilegiados y principio de redención universal y necesaria: diferentes sujetos se autoconstituyen y se expresan en pos de proyectos de emancipación que pueden ser particulares y coyunturales, provisionales y variables; que pueden o no llegar a cumplirse.

b. Interés por fragmentos y alteridades. Recusado el modelo unilineal de temporalidad, aparecen las formas paralelas: son imágenes y discursos crecidos al margen del trayecto único de la Razón Moderna. Abandonada la pretensión de encontrar el Todo, cobran importancia los fragmentos y recodos, las historias menores. Cancelados los compromisos liberadores del arte, éste pierde su dramática gravedad y puede volverse,irresponsablemente, sobre aspectos considerados irrelevantes por la epopeya ilustrada. Se destaca, así, el interés por la "otreidad" cultural. En teoría al menos, las formas del arte hegemónico occidental pierden el monopolio ejemplar. Esto acelera la preocupación por las obras subalternas, facilita la emergencia de nuevos sujetos productores de arte e ilumina más allá de los bordes lejanos de la racionalidad moderna.

ELOGIO DEL OPORTUNISMO

Replantear el término "arte latinoamericano" supone, entonces, problematizar los fundamentos del arte de América Latina y complejizar el modelo binario según el cual son ordenadas sus tensiones. Estas tareas abren la posibilidad de comprender ese término en una dirección abierta a sentidos plurales, dependiente de contexto diversos, de oportunidades.

Se trata, por lo tanto, de entender el arte latinoamericano como el resultado de un recorte transitorio que corresponde a una opción, a una estrategia provisional capaz de trazar diferentes perfiles según las posiciones que asuman las diversas fuerzas en juego. Por eso, hablar de "arte latinoamericano" puede ser útil para nombrar no una esencia sino una sección, arbitrariamente recortada por alguna conveniencia histórica o política, por comodidad metolodógica, por tradición o nostalgia. Mientras el concepto sea fecundo, es válido: sirve para afirmar posiciones comunes, explicar y confrontar tramos de una memoria indudablemente compartida, reforzar proyectos regionales, acompañar programas de integración trasnacional (Mercosur, TLC, etc.). Sirve, quizá, como horizonte de otros conceptos a mucho costo conquistados: conceptos que, en clave de posiciones de poder, explican particularidades y defienden diferencias. Conceptos que nombran el lugar de lo periférico y cuestionan las radiaciones poscoloniales del centro.

* Mínimamente resumido ahora, este artículo corresponde a un título incluído en la publicación El arte en los tiempos globales: tres textos sobre arte latinoamericano. Edit.D.Bosco/ Ñandutí. Asunción, 1997.

el grabado, instrumento de defensa

Sun, 28 May 2006 15:51:11 +0200

Josefina Pla fue la primera en reconocer y comprender el verdadero alcance de la imagen de Cabichu’í ; el escrito suyo corresponde a un capítulo de su libro sobre el desarrollo del grabado en el Paraguay en cuyo contexto considera las ilustraciones gráficas del periódico.

Al estallar la guerra de la Triple Alianza (1865) El Semanario que mantenía al público de la Capital y el interior en contacto con las novedades oficiales y de comercio, y, que a la vez, respondiendo a las incipientes apetencias culturales, diera cabida a folletines, noticias literarias o históricas, avisos y comentarios de teatro, etc. experimenta lógica transformación. Se convierte en vocero de la defensa, sin margen ya para otra cosa que esa expresión unívoca. y surge, flanqueándolo, por así decir, El Centinela (1867) que, editado en Asunción, será el primer periódico "de trinchera". El Centinela coincide breve trecho en su trayectoria con Cabichu’í (1867) editado ya en el frente de guerra.

Cuando los aliados se apoderan de Asunción (febrero de 1869) ha desaparecido de ésta El Semanario; en su lugar surgirán otros periódicos sustentando intereses o principios representativos de una nueva línea política. Pero entre tanto la Prensa identificada con la defensa continúa bajo esa forma de periódicos de campamento (incluso El Semanario parece haber lanzado unos números en su nueva etapa) que acompañan al Ejército y al pueblo en sus vicisitudes y alternativas materiales y espirituales.

Esos semanarios o bisemanarios de formato más reducido que sus predecesores en la paz, y cuya existencia fragmentada en períodos paralelos a los azares de la guerra se prolonga pasándose la consigna el uno al otro como se pasaba la antorcha olímpica en las carreras, son: Cabichu’í, el primero en aparecer, simultáneo casi, de El Centinela, como se ha dicho; le siguen Cacique Lambaré y La Estrella

Y junto con los periódicos de guerra, en sorprendente sintonía de la circunstancia, hacen acto de presencia los grabadores. Nueve gubias, en un solo acto improvisadas y maduras para su tarea, vuelcan en el trazo nervioso y corto, con admirable unanimidad, la sustancia del suceso diario; el último hecho de guerra; o, simplemente, el espíritu del momento.

Habremos de limitamos para nuestras apreciaciones a Cabichu’í , del cual conserva colección nuestra Biblioteca Nacional; es también Cabichu’í el único periódico, entre los cuatro mencionados, que ofrece una ilustración profusa y caracterizada.

Los 95 números de Cabichu’í publicados en el Cuartel General de Paso Pucú, aparecieron cada uno con tres caricaturas cuando menos, amén de la cabecera, lógicamente idéntica para todos; y de las viñetas, no repetidas sino en pocos casos; pero las miniaturas que diseñan las mayúsculas cabeza de las breves notas y poesías, son bastante variadas: cada letra del alfabeto da lugar a una, y ésta no siempre se repite.

En rigor, la única viñeta que es siempre la misma es la que encabeza la sección Popias del P. Fidel Maíz. Ello representa un total de más o menos cuatrocientos grabados, a través de los cuales puede seguirse el desarrollo del drama bélico y la trayectoria psicológica de la defensa durante un año. Y también el itinerario de nueve artistas improvisados configurando el hecho colectivo más interesante, por unitario, hasta ahora producido en las artes plásticas paraguayas del período independiente.

Son esos grabadores, a los cuales hemos de suponer jóvenes, así solo sea por el arranque, el fervor y la espiritual elasticidad que de su obra irradia: Inocencio Aquino, M. Perina, Francisco Ocampos, Gregorio Baltasar Acosta, Gerónimo Gregorio Cáceres, J. Bargas, Francisco Velase o, J.B.S. A este número hay que añadir a Saturio Ríos, más conocido como pintor.

Todos estos nombres aparecen en bastantes casos precedidos de la abreviatura G o Gr (grabó) con la cual se reconoce por secular consenso el trabajo de gubia, o sea el de grabado propiamente dicho: no as í el trabajo de diseño, que, de acuerdo a ello, se da por supuesto como de distinta mano. (Distinción consagrada por siglos de grabado).

Corroborando esta suposición, Natalicio González, en su prólogo a las Memorias del coronel Juan Crisóstomo Centurión, dice que "un sargento de ignorado nombre ilustraba los artículos con intencionados dibujos, que un improvisado grupo de grabadores pasaba en madera para su impresión, sin más instrumentos que unos toscos cuchillos y unos clavos" (Iancetas y punzones) (a). Otros datos brindan el nombre del diseñador: un sargento de apellido Colunga, por más señas, herido en el frente y presuntamente inválido.

Colunga había iniciado su tarea en El Centinela, y, a estar el testimonio antes nombrado, habría continuado su labor en los periódicos del frente. Ahora bien, aunque en el caso de El Centinela, publicado en Asunción, la colaboración de alguien en alguna forma capacitado, y voluntarioso, se explica, pues los específicamente capacitados- Ríos, García-se hallaban en el frente, ello resulta menos explicable cuando los periódicos pasan a ser editados en pleno frente de batalla. No se alcanza por qué razón se habría recurrido para la tarea a incógnito diseñador, estando a mano por lo menos Saturio Ríos, formado en Europa y que firma él mismo algún grabado; además está el dato, digno de consideración desde el punto de vista crítico, de que entre esos grabados-y por tanto entre sus dibujos originales existen diferencias de estilo o carácter que hace difícil aceptar que éstos fuesen de la misma mano.

Tal vez resulte más plausible aceptar que, aunque en ciertos casos los diseños pudieran ser de alguien no grabador, en muchos otros casos los xilógrafos de Cabichu’í trabajaran sobre diseños propios (b). Cabe inclusive que la distinción establecida por la susodicha abreviatura les fuese desconocida, y creyesen que ella cubría el trabajo total. Pero ésto es lo menos plausible, dado que, autodidactas y poco letrados los más, es probable no pensasen en otros detalles de autenticación que el de la simple firma. Es más sensato pensar que alguien los asesoró al respecto. Quizá J. Aquino, el impresor; más seguro, Saturio Ríos.

Por lo demás no se puede tampoco descartar la posibilidad de que posteriores datos, arrojando nueva luz sobre el particular, modifiquen estas conclusiones.

la autora
JOSEFINA PLA (Fuerteventura, España, 1903; Asunción, Paraguay, 1999). Creadora, investigadora y promotora cultural. Su activismo y producción creativa en diversas áreas -artes visuales, literatura, ensayo, teatro, historia- es un pilar fundamental en la construcción y desarrollo sociocultural del Paraguay del siglo XX.